«ماجرا»ی «الی»

“ماجرا” ی ” الی”

 

1

 

• سال 1960، وقتی فیلمِ «ماجرا» در جشنواره کن به نمایش درآمد، تماشاگران، آن را هو کردند. اگر چه «آنتونیونی» نخل طلا را بُرد و از همان زمان هم درباره‌‌ی شیوه روایتِ تازه‌ی آن بحث شد، ولی انگار تماشاگران نمی‌توانستند این هجوم علیه اخلاق سنتیِ بورژوازی را بپذیرند. به نظر شما، «ماجرا» فیلمی است در نقد مدرنیته و اخلاق بورژوازی؟

نمی دانم اگر بشود “ماجرا” را به معنی دقیق کلمه نقد خواند! این فیلم، مانند بسیاری دیگر از شاهکار های سینمائی، در وهله اول یک روایت است. روایت جنبه ای یا تفسیری از واقعیت های انسانی، آنگونه که از ذهن آنتونیونی گذشته است. مولفی که تقریبا از دادن هر پاسخ قطعی به هر پرسشی ابا می کند. گرچه “ماجرا” بسیار بحث بر انگیز بوده و منتقدینی با ایدئولوژی های مختلف تلاش کرده اند که آن را یا بر اساس موضع خود، قطعنامه ای علیه سرمایه داری بورژوای، ماشینیسم و سلطه تکنولوژی، کالاشدگی و از خود بیگانگی انسان مدرن بدانند و یا آن را روایت تباهی و نابودی طبقه مرفه و یا مانیفست فمینیسم، آزادی جنسی و یا ظهور توده های پرولتاریا و قدرت زنان بدانند…و بسیاری تحلیل های دیگر!

 ولی “ماجرا” بیش از آن که پاسخ دهد، روایتی از زندگی فردی و اجتماعی ایتالیای یکی دو دهه پس از جنگ است. باضافه پرسش هایی که در این فیلم مطرح می شود. آنگونه که آنتونیونی دیده و اندیشیده است. شاید یکی از دلایل هو شدن فیلم توسط توده تماشاگر همین، فقدان پاسخ های قطعی بود. واقعادر تمامی فیلم نمی دانی که راوی طرف کیست! شاید  به این جهت بود، که گفته می شد “فیلم هیچی نداشت!!” چون مردم به فرم های دیگری در سینما عادت داشتند، و نمی دانستند از چه زاویه ای باید این فیلم را ببینند. چگونه باید آنرا بخوانند. بنابراین “ماجرا” را نمی فهمیدند.

•  حداقل می توانستند از مناظر، تصویر ها و فیلمبردای زیبای آن لذت ببرند!

بله، ولی برای لذت از زیبائی ها هم باید ارزش های زیبائی شناسانه ای داشته باشند که غالبا از پیش تعین شده است. ذوق زیبائی شناسی را معیارهای اجتماعی و فرهنگی باب روز و جهان بینی مسلط تعین می کند.

•  مثلا فرهنگ مسلط سرمایه داری بورژوا؟

بله، اما در این فیلم چند گونه فرهنگ و خرده فرهنگ می بینیم! فرهنگ بورژوازی سنتی و اشرافی پیش از جنگ، فرهنگ توده ها و انبوه طبقه کارگر، فرهنگ بورژوازی جدید پس از جنگ و فمینیسم در حال رشد سر در گم… کدام مسلطند؟ با رشد باور نکردنی توده ها در قرن بیستم، دیگر نمی توان با تفسیر های مارکسیستی ابتدای قرن گذشته، فرهنگ را و خاستگاه های آن را شناخت. بخصوص که مارکسیسم به علت روبنائی دیدن فرهنگ به سرشت و عمق آن توجه لازم را نداشت! بنظر من در قرن گذشته قدرت و فراوانی توده ها بتدریج چنان دست بالائی پیدا کرد که حکومت ها و سرمایه داران برای حفظ قدرت و فزونی منافع خود دنباله رو فرهنگ توده شده اند. بهمین جهت است که نوع لباس، آرایش، غذا…و مهمتر از این ها، زبان و رفتار های توده ای و حتی لات منشانه و لمپنی مسلط شده! سرمایه داران جدید، متولیان رسانه های جمعی و تولید کنندگان در صنعت فرهنگ، سینماگران، خوانندگان، هنرپیشگان و قهرمانان سریال ها و شومن ها و مجریان تلویزیونی، حتی سیاستمداران 2-3 دهه اخیر تحت سلطه این فرهنگ هستند!! دلیلش هم پاپولیسم جدیدی است که برای سلطه سیاسی و اقتصادی ناگزیر است فرهنگ توده های مصرف کننده را بپذیرد و خود دنباله رو آنها شود. در قرن 18 و 19 بورژوازی، شیوه های نو را ارائه و حتی تحمیل می کرد. توده های غربی در برابر تحولات مدرنیته مقاومت می کردند. ولی مدرن ها با ایثارگری و دادن تلفات، با ترغیب و روشنگری، حتی بزور هم که شده بود می خواستند فرهنگ جهانی را متحول کنند، اما، امروزه تحولات بیشتر در قلمرو تکنولوژی مصرف است و در جهت  فرهنگ توده وار!!

 گرچه هنوز هم بدعت های تازه فراوان است. ولی در همین حیطه سینما، بار ها از غول های سینمای دهه 60 شنیده اید. مانند آنتونیونی، برگمان، فلینی، پازولینی، برسون، هیچکاک،…و بسیاری دیگر. البته منظورم این نیست که آنها آخرین دایناسورها بودند. ولی اصولا آن گروه سینماگران آوانگارد دهه 60 غالبا بدعت گذار بودند. اهمیت دهه 60 همین فراوانی سینماگرانی بود که هرکدام تحولات بدیع در سینمای قرن بیستم پدید آوردند که لا اقل از نظر فراوانی کمتر مثال دیگری داشته است. توجه کنید به اثر آنتونیونی بر سینماگرانی مانند تارکوفسکی… ,ویم وندرز یا جیم جارموش! ماجرا شاید بهترین فیلم آنتونیونی باشد. برای خود او هم بهترین بود. یک شاهکار سینمائی.

 در فرم سینمای کلاسیک هم آنتونیونی یک بدعت گذار بود. در “ماجرا” پیرنگ،روایت، فرم و محتوی همه بدیع اند. علاوه بر اینکه تحولات برخی از ارزش های اخلاق بورژوازی و خانواده، در مدرنیته، با بی پروائی، و برای آن زمان، “مخاطره انگیز” بر پرده سینما می آمد. گرچه امروزه برای ما عادی شده است! وگرنه مدرنیسم هنری هر روز در پی یافتن فرم های تازه برای بیان آرتیستیک بوده است. اما، بدعت های “ماجرا” در سینمای دهه 60 از بسیاری جهات “مخاطره انگیز” بود. در فرم، استفاده از ریتم کند، صحنه های بسیار زیبای طبیعت و بسیار طولانی، نداشتن قصه پر حادثه؛ مانند سینمای هولیوود، که بتواند تماشاگر معمولی را بهیجان آورد. و این که شاید مردم، از “ماجرا” انتظار  حادثهٍ، اکشن، معما، تعلیق و یا رومانس داشتند، که ماجرا این ها را نداشت. علاوه بر این که نیاز به فکر و تفسیر داشت و تماشاگر معمولی باین ها عادت نداشت. هنوز هم  ندارد.

• چرا مخاطره انگیز بود؟ و فکر می کنید این مخاطره انگیز بودن با لوکیشن فیلم که در یک جزیره آتشفشان و حوالی آن رخ می دهد چه ارتباطی دارد؟

ملاحظه کنید! عنوان “ماجرا” را که مولف با هوشمندی و آگاهانه انتخاب کرده، نه تنها به معنی یک رویداد بلکه به مفهوم ماجرائی است که شاید در زبان فارسی باید با مفهوم “ماجراجوئی” معنای آن را فهمید. نه ماجراجوئی دزدان دریائی یا رفتار “ضد قهرمان” های فیلم های کانگستری! بلکه به مفهوم “مخاطره”؛ تجربه ای همراه با خطر کردن، آن هم مخاطره در فرهنگ و تحولات اجتمائی، در علم وهنر، از یک طرف و بیان عریان آن بر پرده سینما،از سوی دیگر؛ یعنی مخاطره در سطوح بالای فرآورده های فرهنگی! بنابراین “ماجرا” از “رویداد”های مهم زندگی، “اتفاقات” معمول روزمره ، “حوادث” هیجان انگیز جوانانه، عبور می کند، تا به فراسوی “رخداد” های مهم در جهان بینی و تحولات فرهنگی- اجتماعی عصر خود نظر کند. بنابراین می تواند یک رخداد، به مفهومی باشد که بدیو می گوید. و آن را نمی توان و شاید نباید با فرآورده های سینمای عادی مقایسه کرد. هرچند که آن فیلم ها مورد پسند عامه منتقدین یا عامه مردم واقع شده باشد. “ماجرا” فیلمی است که پس از نیم قرن و مرگ اخیر مولفش هنوز به عنوان یک شاهکار جاودانه شناخته می شود.

 باین ترتیب می توان با درک مفهوم لغوی ماجرا به پاسخی برای سوال اول شما رسید که قبلا به جنبه هائی از آن اشاره کردم. جنبه هائی که از تحولات فرهنگی- اجتماعی مدرنیته در سالهای پایانی قرن 19 و سیطره ایدئولوژی و تاثیرات دو جنگ جهانی در نیمه اول قرن بیستم نشات می گیرد و البته عوارض و پرسش هائی که جهان سرمایه و تکنولوژی، و جنگ ها بر جای گذاشتند. گرچه در فیلم اثر آشکاری از جنگ یا انقلاب نیست. ولی بخش عمده ماجرا در یک جزیره آتش فشانی رخ می دهد که نزدیک جزیره سیسیلی است و تقریبا بدون سکنه!این جزیره آتش فشان و کوه آتش فشانی که در آخرین پلان فیلم می بینیم، همه به یک انفجار باالقوه اشاره دارد، یا بجنگی که فعلا خاموش شده ولی باالقوه هنوز وجود دارد. یک آتش زیر خاکستر!

 سال های پس از جنگ دوم، سال های بحرانی نقد اصول مدرنیته بود. جریانی که در واقع، از دو دهه پایانی قرن نوزده که در اوجش با نقد های نیچه شروع شده بود. و در گردش قرن به فروید و کشف ناخود آگاه می رسید که فرض آگاهی دکارتی و ارزش ها واخلاق ویکتوریائی را به پرسش می گرفت و پس از جنگ اول نه تنها آگاهی سوژه که خود سوژه و رابطه اش با ابژه زیر سوال می رود. این جریان پس از فاجعه جنگ دوم و انفجار خشونت های انسانی بود؛ که مدرنیته پروژه مهار آن را در دستور کار خود داشت. پروژه ای که بر آگاهی، خردورزی، یافته های علمی و واقعیت های عینی تکیه داشت، تا بتواند جهان انسانی را از سیطره رویا، پندار، اسطوره اندیشی و رفتار های غریزی ( خشونت و اشتیاق بی بند و بار جنسی) و جهل و صغیری توده های انسانی، برهاند. ولی با وقوع دو جنگ جهانی ویرانگر، بار دیگر جامعه مدرن را در موضع وحشیگری و خشونت می دید!! و شکست خورده در برابر غرایز افسار گسیخته حیوانی اش که در وهله نخست، گروهی بجای احساس گناه و سرزنش خودشان، بی کفایتی خردورزی و علم و اصول مدرنیته را  نشانه گرفتند و با شتاب ویرانگر و گاهی کور به شکستن هنجار های مدرنیته و روشنگری، کمر بستند! بدبینی نسبت به پروژه مدرنیته و نوید های نجات بخش علم پیوسته به آن مانند امید رستگاری و نجات انسان از نکبت و رنج (که پیش از آن کلیسا و مکاتب فلسفی منادی آن بودند و ناموفق) در قرن بیستم و در اعتلای علم و اومانیسم و جامعه مدنی، غرب، دوبار دیگر با افسار گسیختگی نابهنگام و باور نکردنی انسان مدرن روبرو شده بود!! جنگهائی که سرمایه و ایدئولوژی راست و چپ و آتشفشان امیال غریزی نقش مهمی در بروز آنها داشت.

 انسان بعد از جنگ جهانی دوم انسانی بود سرخورده که از یک سو خود و تمدن خود را دیگر چندان باور نمی کرد و گرفتار نیهیلیسم واکنشی علم ستیز و گذشته ستیزی  شده بود؛ گذشته ای که شامل عصر مدرنیته و سیطره ارزش های بورژوازی بود و از سوی دیگر با نگاهی به گذشته ای دورتر، مانند نگاه هیپیسم، در پی بازسازی فرهنگ پیشامدرن و با ذهنیت چپ گرای ساده نگر و توده واری به مبارزه با فردیت و رفاهی که در مدرنیته به آن اهمیت داده می شد، برخاسته بود! گوئی در جستجو و باز گشت به زندگی کمونی و طبیعت ابتدائی انسان، به بازپروری فرهنگ توده وار و جنگ باتکنولوژی و مدنیت، از یکطرف هم بسوی غارهای ریاضت و انزوای بودائی تبت دالائی لامایی می رفت و هم در پی “آزادی اشتیاق” (freedom of desire)  و مبارزه با قوانین دست و پا گیر و واپس زننده (repressive) و سرکوبگر اخلاق بورژوازی و روشنگری بود! و گونه ای تجدید حیات رومانتیسیسم و نئو رومانتیسیسم که شروع پسامدرنیته را آشکار تر می کرد. گرچه، جسته و گریخته، رگه های این پروسه پسا مدرنیته را می توان در پایان قرن 19 و یا حتی در رومانتیسیسم پس از جنگ های 35 ساله ناپلئونی یافت. موقعیتی که شباهت هائی با دوران پس از جنگ های جهانی قرن گذشته داشت.

 اگر به جریان نئورئالیسم در سینمای ایتالیا به مثابه واکنشی به عوارض بعد از جنگ جهانی دوم نگاه کنیم. و گسترش دو نوع آگاهی در روشنفکران آن زمان اروپا، که یکی تحت تاثیر مارکسیسم بود و دیگری با اندیشه های فروید و گفتمان روانکاوی بوجود امده بود، را در نظر داشته باشیم. که البته با نگرش اگزیستانسیالیستی بین دو جنگ آمیخته شده بود. آن‌وقت درک فیلمی مثل «ماجرا» آسان تر می شود.

• از آغاز فیلم نشانه هائی می بینیم که به اندیشه های طبقاتی، تنهائی و از خود- بیگانگی انسان جهان سرمایه داری و همینطور شاید با تحلیل های روانکاوانه به رفتار های غریزی آدم ها ربط دارد.از این نظر به نئورئالیسم سینمای ایتالیا شباهت ندارد؟

 بله در برخی جنبه ها، همینطور است، این‌جا هم همان اتفاقی افتاده که در سطحی دیگر، در «دزد دوچرخه» دسیکا می بینیم. زیر سوال رفتن اخلاق بورژوازی و همدلی با طبقه فقیر و فرودست، و پاسخ به نیاز های پایه ای. در «ماجرا» هم نوع دیگری از این زیرِ سوال رفتنِ ارزش‌های اخلاقی به چشم می‌خورد. در روابط انسانی، دیگر آن ارزشِ اخلاق، وفاداری و تعهد به‌هم وجود ندارد. بنابرین از این جهت می‌توان گفت بعد از جنگ جهانی دوم، ارزش‌های گذشته‌ی مدرنیته، به‌خصوص آن‌هایی که به ارزش‌های اخلاقی بورژوازی برمی‌گشت، مقداری مورد هجوم واقع شده است.

در آغاز فیلم، آنا و کلودیا را می بینیم که عازم سفری کوتاه برای قایقرانی با دوستانشان هستند. در صحنه ای، آنا با پدر دیپلمات و ظاهرا ثروتمندش در باره ویلائی گفتگو می کنند که قرار است علیرغم میل پدر خراب شود و بجای آن کمپلکسی بسازند. حتی جایی «آنا» با تاسف می گوید: “حیف است ویلا خراب شود” و پدرش  جواب می هد که: “چاره‌یی نیست.” برای من این جالب بود که پدر می‌گوید چاره‌یی نیست! مثل این‌که پدر پذیرفته که “قانونِ پدر” باید عوض شود. چرا؟

از همین جا یکی از مسائل محوری فیلم مطرح می شود. جایگزین شدن بنای ویلائی زیبای کنار دریا با ساختمانی جدید! جایگزینی نو با کهنه متعلق به پدر؛ شاید نماینده بورژوای پیشین. آخرین صحنه فیلم هم، صحنه بخشایش است. ساندرو( دوست پسر پیشین آنا و دوست کنونی کلودیا که بار دیگر تعهد شکنی کرده) بر نیمکتی و رو به دریا نشسته. در سمت راستش دیواری بلند است در حال فرو ریختن و ویران شدن و در سمت چپش، و آنسوی دریا، نمای کوه پستانی شکل آتشفشانی است. و پشت سرش، کلودیا ایستاده و دست راستش را بر سر او گذاشته است، انگار دست بخشایش کننده مادری – قدیسه! در هر دو صحنه ویرانی بنای قدیمی را شاهدیم. ولی در اولی، دختری در گفتگو با پدرسالاریست، در شرف نابودی، و در دیگری پسری خطاکار را می بینیم که در حال گریه! پشت به مادر- معشوقی (کلودیا) نشسته است!و هر دو پشت به دوربین. کلودیای ایستاده، شاید مادری با قدرت و اسقلال یافته و بالغ است! شاید هم زنی، بار دیگر، در گیر احساس و عاطفه، ناگزیر و تسلیم! شاید پاسخ های دیگری… ولی، نه پاسخی قطعی به هیچ پرسشی!  .

• می‌شود این فیلم را به‌نوعی محصول دوره‌ی گذار اروپا و کنده شدن از ارزش‌های سنتی دهه‌های قبل هم دانست؟ به‌هر حال در «ماجرا» ظاهرا قهرمانِ فیلم، یک‌باره ناپدید می‌شود و این هم به‌خلاف سنتِ همیشگیِ توجه به قهرمان و همذات‌پنداری با آن است و یک‌جوری آن اعتمادِ همیشگی را به شخصیت‌های موجه از بین می‌برد…

البته! به همین جهت از «دزد دوچرخه» حرف می زنیم. بعد از جنگ جهانی دوم، سینما وارد دوره‌ای می‌شود که هنوز جهان بینی چپ بین روشنفکران جهان و بخصوص روشنفکران ایتالیا در غرب اروپا نفوذ بسیار دارد. بیشتر این‌ نسل از کارگردان‌ها ذهنیت چپ دارند، مثل «پازولینی»، و اتفاقا با همبن نگرش چپ‌، اخلاق بورژوازی را زیر سوال می‌برند. به‌خصوص آن بخش از اخلاق بورژوازی که به نهاد خانواده و ” آزادی اشتیاق” و میل جنسی برمی‌گردد. مضاف بر این‌که باید پذیرفت در غرب و فرهنگ مدرن، یا پیش از آن، پرداختن به مساله عشق، از محدودیت‌های جدی بوده است. دانشمندان دوران مدرن و کلیسای پیش از آن، چند قرن، صحبت از عشق را خیلی مبتذل می‌دانستند و به آن نمی‌پرداختند. عشق و مرگ، ناگفتنی بود!! برتون در کتاب «تشریح ملانکولی » سه قرن پیش،از قول «اراسموس» با این تابو در می افتد. در «تاریخ جنسیت» میشل فوکو هم می‌بینید که خود مدرنیته است که آزادی‌های جنسی و صحبت در باره آن ها را محدود می‌کند. به‌خلاف باور رایج ما ایرانی‌ها که گمان می‌کنیم مدرنیته روابط آزاد غریزی را می‌پسندیده، باید بگوییم که مدرنیته در این زمینه سخت‌گیر بود! بخصوص در فرهنگ ویکتوریائی که حتی صحبت درباره‌ی این مسائل مجاز شناخته نمی‌شد. آثاری مثل کتاب‌های «مارکی دوساد» تا همین چند دهه اخیر در فرانسه ممنوع بود. اصولا بیان مسائل جنسیتی و آنچه به مدفوعات ارتباط داشت، سانسور می شد! درباره‌ی فیلمی که جلسه قبل به آن پرداختیم، روانی ساخته‌ی آلفرد هیچکاک. می‌بینیم که نشان دادن توالت در سینما آن‌قدر بد بود که این فیلم،  اولین فیلمی شناخته شد که جرات کرده بود کاسه توالت را نشان ‌دهد. اما، با خشونت آسانگیرتر برخورد داشتند! گرچه، نشان دادن خشونت عریان و وحشیانه مجاز نبود.( خشونتی که امروزه با اغراق فراوان در سینمای هولیوود و بالیوودو الهام از ورزش های رزمی چینی، برای جذب توده ها به گیشه مورد استفاده است و در کشور خودمان با خشونت و رفتار های لاتی، نسبت به عشق و جنسیت، تساهل بسیار  چشمگیر، حتی عنایت و حمایت وجوددارد!!

خب، ناگهان شما در «ماجرا» به اثری برمی‌خورید که ظاهرا اساس آن بر عشق و روابط زن ومرد است.  و تازه آن را هم بر اساس معیارهای تازه طرح کرده است. بخش دیگری هم که در کارهای «آنتونیونی» مهم است و از پدیده های ‌مورد توجه بعد از جنگ جهانی دوم هم به حساب می‌آید «سوتفاهم» و احساس “بیگانگی و تنهائی” و “غربت” است. در بسیاری از فیلم‌های آنتونیونی، انگار تفاهم بین دو آدم و دو جنس امکان‌پذیر نیست.

نکته‌ای که شما اشاره کردید هم بسیار مهم است. این‌که در دورانی قهرمان به عنوان پروتاگونیست وجود داشت و تا آخر هم در ماجرا باقی می‌ماند. بعد از ظهور ادبیات گوتیک، ما با ضدقهرمان طرفیم که او تا پایان، در داستان حضور دارد. آن‌چه که ما در «ماجرا» می‌بینیم با هر دوی این‌ها فرق می‌کند. این‌جا با «حضورِ قهرمانِ غایب» روبه‌روییم. در این‌جا شخصیتی وجود دارد که گم شده و همه دنبال او می‌گردند.

“آنا”، پروتاگونیست و یا شخصیت مرکزی است. کلودیا دوست نزدیک اوست که بالغ تر و مسلط تر از آنا و دیگر زنان این روایت است. در حالی که آنا، دخترکی است، احساسی و غریزی، نمونه کسانی که فروید آنها را “کودکان طبیعت” می نامید. در همان آغاز فیلم او را در یک رابطه جنسی با ساندرو می بینیم هنگامی که کلودیا، اینجا و آنجا، ظاهرا در جستجوی اوست! یا منتظر اوست تا عشقبازیش بپایان رسد! سپس لیموزینی با سرعت آنها را به وعدگاه می برد، تا به دو زوج دیگر بپیوندند، که از همان طبقه بورژوای مرفه اند. همه به جزیره (Lisca Bianca) نزدیک جزیره سیسیلی می روند. ابتدا گردشی در جزیره آتشفشان و بعد قایق سواری و شنا و رفتارهای بازیگرانه ( histrionic) آنا در مورد دریای پر از کوسه. و در گفتگوی نادلپذیری با ساندرو؛ که ممکن است یک هفته یا یک ماه در کنار او نباشد و از آنا که تحمل یک شبانه روزش را هم ندارد! و پس از آن ناپدید شدن آنا! و از این به بعد، در واقع، این قهرمان گمشده است که روایت را منفعلانه هدایت می کند! آناست که مورد بحث و قضاوت است، و بگونه ای روابط 6 نفر دیگر را، به ویژه، نزدیک ترین دوستانش، کلودیا و ساندرو را بازتاب می دهد(نمی دانم چرا این 6 نفر مرا به یاد نمایشنامه ایتالیائی “شش شخصیت در جستجوی نویسنده” پیراندلو می اندازد؟!). باین ترتیب، این فیلم در سینما نقطه عطفی بود که قهرمان، یک‌باره غایب شود.

درست است که گم شدن «آنا» در «ماجرا» عامل و انگیزه‌ای برای شخصیت‌هاست تا با هم روبه‌رو شوند، ولی از طرف دیگر، امکان نوعی کندوکاو در روابط بین آدم‌ها فراهم می‌کند. انگار فیلم از پسِ این گم شدن، می‌خواهد روابط بین زن و مرد را کشف کند و آینه‌ای در برابرشان بگذارد. در واقع، از این جهت فیلم اشاره‌یی به تنهایی‌شان هم می‌کند.

•  می‌شود این موقعیت متزلزل را نشانه‌یی دوران تحول بعد از جنگ در اروپا دید؟ دوره‌یی که دیگر قهرمان آن‌قدرها هم شخصیت موجه نیست؟

همینطور است. ولی آن‌چه که بیشتر اهمیت دارد این است که در دوران بعد از جنگ جهانی دوم، توجه فیلم‌سازان به جمعِ آدم‌ها یا اجتماع جلب می‌شود. بورژوازی و هنرش همیشه متهم بوده که همیشه به فرد توجه دارد؛ به آن قهرمانی که مدام در قصه حضور دارد و همه‌ی کُنش‌ها از اوست.( در حالی که مدرنیته و روشنگری همواره فرد را در رابطه با اجتماع می دید. ولی فرد در پیشامدرنیته وجود نداشت. جزئی از توده بود! مدرنیته هویت فرد را کشف کرد. ولی نه به بهای بی ارزش کردن جامعه) اما در قصه و درام و رمان عصر مدرنیته تا جنگ دوم، همواره قهرمان حضور داشت. البته نه بصورت قهرمان عصر حماسه و تراژدی. ولی سوژه سخنگو بود. بدون حضور  قهرمان روایت و پیرنگ میسر نمی شد. اما در «ماجرا» می‌بینید که این قهرمانی که هست، ناگاه حذف می‌شود. آن‌چه که باقی می‌ماند رفتارها و واکنش‌های جمع در آن جزیره و در برابر حذف «آنا» است. به می‌کند ؟ نه! او را غایب کرده است. چون تا انتهای به این فیلم می‌توان از جنبه‌های مختلفی نگاه کرد. آیا آنتونیونی دارد پروتاگونیست را نابود می کند؟ ولی  در فیلم بحث، بحث «آنا»ست. ما در این‌جا به حضورِ غایب باید توجه ‌کنیم. حضوری که هست، ولی به شکل فیزیکی دیده نمی‌شود؛  به صورت سینمایی دیده نمی‌شود. ما در این‌جا تصویر قهرمان را نداربم؛ بلکه بازتاب حضور او را داریم.

انگار” آنا”،  به زبان لکان “دال” ی غائب است، “دال” ی که بنظر لوح سفید می رسد.  لوح سپیدی که دیگران، تصویر خود را بر آن می کشند. ولی لوح است که آنها را بحرکت واداشته. یا آئینه ای است، که هویت یا تصویر دیگران را منعکس می کند. دیگرانی که در جزیره برای قایقرانی آمده  بودند.  حضور غائب اوست که مسئله آفرین شده است. این “سوژه صامت” است که دیگران را به سخن وامی دارد، بخصوص ساندرو، دوستش، که  باید، اودیپ وار پاسخی برای معمای انسان زمانه خود بیابد. ساندرو؛ که با سه زن زیبای فیلم، بازی عشق را تکرار می کند.

 البته می توان آنا و کلودیا را که دو دوست نزدیک هستند، بصورت یک جفت، یا دو همزاد (DOUBLE) دید. یا کلودیا را بمثابه همزاد و همراه آنا که با گم شدن او هم بیش از دیگران در جستجوی نیمه دیگر خویش است، و هم بتدریج جای نیمه گمشده خود را پر می کند. به تعبیر “اتو رنک” می توان آن را به هراس از مرگ و نیستی و میل به جاودانگی تفسیر کرد.

«آنا» و گم شدن او معنای دیگری هم می‌تواند داشته باشد. چون همه‌ی جمع بعد از گم شدن «آنا» دنبال او می‌گردند، درباره‌اش حرف می‌زنند و می‌خواهند او را بشناسند! این جست‌وجو می‌تواند جست‌وجویی به‌دنبال حقیقت دست نایافتنی باشد. در واقع، انگار «آنا» تبدیل به این حقیقت گمشده می‌شود. همه می‌خواهند او را بشناسند و کشفش کنند. حقیقتی یافت نشدنی. گاهی آن را مثل خاطره‌ی قدیمی به یاد می‌آورند. شاید، مثل تعابیر «یونگ»، آنای گمشده، از پس این خاطره‌‌ها جلوه‌گری می‌کند.

 این گم شدن و غائب شدن سوژه سخنگوست که پرسش را مطرح می کند، و در مدتی که جمع 6 نفره و گروه جستجوگرانی که پدر آنا برای یافتن دخترش آورده، همه در این جستجو شرکت دارند، با شخصیت همدیگر آشنا می شوند. در حقیقت بیش از آنکه آنا را بیابند، خودشان را می شناسند و می یابند. گاه، حتی می شود در “ماجرا”، قرینه ی  داستان پرندگان در جستجوی سیمرغ عطار را دید؟ البته قرینه اومانیستی و زمینی شده ان را! این‌جا هم مثل مرغانی که به‌دنبال سیمرغ می‌گشتند، و بعد د خودشان را ‌شناختند و یافتند، ما با گروهی روبه‌روییم که دنبال گمشده ای می‌گردند و بعد در این جستجو خودشان را می‌شناسند و می یابند! البته، تکرار می کنم این مقایسه را فارغ از جنبه‌های عرفانی «منطق‌الطیر» و کاملا از جنبه‌ی زمینی و انسانی و شباهت صوری آن پیشنهاد می کنم.

 درباره‌ی فیلم «ماجرا» می‌شود گفت «ساندرو» و «کلودیا» خودشان را در این رابطه شناختند، اما به‌واسطه‌ی «آنا». حضورِ غایبِ «آنا»ست که کمک می‌کند بازتاب رابطه‌شان را حس کنند و نگاه سومی هم وارد ماجرا شود. این رابطه دوتایی نیست، سه‌تایی است که یکی از آن‌ها غایب است.

 صحنه‌یی اتومبیل کروکی را که حامل این سه نفر است بیاد آورید. با سرعت حرکت می‌کند. حرکتی که انگار جامعه به سمت متحول شدن سپری می‌کند. حتی می‌توان آن را با صحنه‌ی قبلش، در خانه و دیدار «آنا» و «ساندرو» کنار هم گذاشت و نگاه کلودیای ناظر را با آن تفسیر کرد که آن وقت یک‌جور تعبیر جنسی از آن پدید می‌آید.

 همه‌چیز به سرعت اتفاق می‌افتد و از آن‌جاست که آدم فکر می‌کند نکند ناپدید شدن «آنا» اشاره به چیز دیگری است و آن‌هم اشاره به ناخودآگاه است یا آن‌چه با “واپس زنی” امر ممنوع “ناخود‌آگاه” می شده. «آنا» شخصیتی کودکانه دارد که هم به «ساندرو» خیلی وابسته است و هم به «کلودیا». «آنا» مثل دختربچه‌ی آن دو به نظر می‌رسد.  می‌توان فکر کرد که «آنا» همان میل غریزی است که پس زده می‌شود و به ناخودآگاه می‌رود. بعد، ما جامعه‌یی را داریم که در جست‌وجوی این ناخودآگاه است. جامعه‌یی که از 60 سال قبل از آن «فروید» شروع به کندوکاو در آن کرده است. حتی می‌شود از همین جا فهمید که چرا این جمع به یک جزیره آتشفشان بی سکنه می‌روند، نه کنار دریا. انگار آن‌ها می‌خواهند به جایی جدا از جامعه اصلی بروند و یا جدا از آگاهی های جمع، در جزیره ای پرت و آتشفشان، مانند خود ناخودآگاه! آن ‌جاست که باید در جست‌وجوی امیال واپس زده و مدفون شده رفت. اگر گمان کنیم که «آنا» نمادی است از میل غریزی که واپس زده می شود، «کلودیا» هم با رفتار خویشتندار‌ خود، بخش بالغانه ای است که پس از جستجوی “آنا”، وی را؛ این میل غریزی را، در خودش  پیدا می‌کند.

 وقتی به فیلم نگاه می‌کنم می‌بینم که از هر کدام از این زوایا می‌توانم نگاه کنم و ببینم که «آنتونیونی» چقدر در این فیلم بدعت گذار بوده است.

• از این جهت که می‌گویید فیلم، می‌تواند به‌نوعی جست‌وجویی برای کشف حقیقت باشد؛ آن‌هم حقیقتی که هیچ‌وقت تمام‌وکمال در اختیار ما قرار نمی‌گیرد، یک‌جوری ما به اساس فلسفه‌ی غرب هم می‌رسیم. همان چیزی که از «دکارت» به بعد مطرح می‌شود و انسانِ غربی را در این موقعیت می‌گذارد که اصولا قادر به درک همه‌چیز نیست و هیچ قطعیتی وجود ندارد. در «ماجرا» به‌نظرم این نگاه نسبی‌گرا و بدون قطعیت، کاملا وجود دارد و «آنا»  و به قول شما حضورِ غایبش نمادِ کامل آن است…

بله، قطعا. با شروع مدرنیته و دکارت، شک به رسمیت شناخته می‌شود. قبل از آن، یقین ارزش بود،  جای شک وجود نداشت. در فرهنگ باستانی ماهم اهریمن از شک زروان آفریده می شود. اهورا مزدا نمایانگر یقین و روشنی و اهریمن نماینده شک و تاریکی است. در جهان پیشامدرن و پیش از دکارت، همه‌چیز بدیهی بود… بنابراین پرسشی وجود نداشت. در  روش شناسی علمی مدرن، وقتی پرسش می‌کنیم که شک کنیم ولی وقتی شک نیست و همه‌چیز بدیهی باور شده، انگار برای همه‌چیز جوابی قطعی وجود دارد. در غرب، این نگاه بعد از دکارت دچار تغییر شد و بعد از جنگ جهانی دوم، اصولا شک به همه‌چیز گسترده‌تر هم شد. آنقدر گسترده و فراگیر که یاس و بی اعتمادی بهمه چیز، خود واقعیت عینی و علمی را زیر سوال برد. و به پوچی کافکائی، بکتی و کاموئی رسید. و امروزه از یک سو به نیروانای بودائی و فانوس خیال عرفانی زندگی گریز رسیده واز سوی دیگر به اندیشه های شبه کوانتومی و جهان هولوگرافیک! و نومیدی و یاس در برابر همه دستاورد های انسان!!

2

 

• می‌شود این نگرش را با زاویه دیدِ قاطعانه در شرق مقایسه کرد. مثلا با بررسی یک اثر هنری مثل «درباره‌ الی…». اگر چه «اصغر فرهادی» قبل از ساخت فیلم، «ماجرا» را ندیده بوده ولی به‌هر حال می‌توان این قطعیت و عدم قطعیت را در این دو فیلم بررسی کرد…

 وقتی فیلم «درباره‌ی الی…» ساخته شد افرادی معتقد بودند که فیلم برداشتی‌ست از «ماجرا». ولی خیلی هم به چند و چون قضیه نپرداختند. یا من نخوانده ام. خب، فضای جنجالی خاصی وجود داشت و تب ستایش و اسطوره پردازی شناخته شده در اجتماع ما. یکباره همه از صدر تا ذیل، در برخورد با پدیده ای، به باوری می رسند! که تحت تاثیر این جو مسلط و القائی، شکل گرفته است! مانند علامتی در بیماران اسکیزوفرنیک که به آن “وهم اولیه” (primary delusion) می گویند، بیمار چیزی را می بیند و بناگاه باوری بی ربط با آنچه دیده،در ذهنش شکل می گیرد. یا بناگاه و خود بخود به باور سفت و سخت و تزلزل ناپذیری می رسد! که ربطی به واقعیت ندارد! در مورداسکیزوفرنیا، یک نفر است که این تجربه غیر عادی را دارد. ولی در این پدیده خاص توده های وابسته جوامع، مانند تبی یا هیستریای توده ای (mass hysteria) یک اپیدمی رخ می دهد، که همه ناگاه به باوری غیر واقعی می رسند و آن را از هر واقعیتی، حقیقی تر می دانند!! یک القای جمعی که بسیار مسری و سریع الانتقال است! باوری یا در جهت ستایش و یا نکوهش که حاصل آن قهرمان پروری و آرمانی سازی است و یا اهریمن سازی! که خود در نتیجه مکانیسم دفاعی “دو نیمه شدگی” (splitting) پدید آمده، همه چیز ها به خوب و بد مطلق تقسیم شده، ودر پی آن با ” همانند سازی فرافکنانه” (projective identification) گسترش می یابد! انگار غالب افراد با چیزی که به آنها القا شده همانند سازی می کنند. “وهم” یا “اسطوره” ای را، بمثابه واقعیت می پذیرند. در چنین جوی،  حرفی که خلاف اسطوره مسلط است، شنیده نمی شود. چیزی که با واقعیت اسطوره چالش داشته باشد، دیده نمی شود. ما، و توده های آمریکائی و شاید در برخی جوامع دیگر این تب ها، این تجربه های جمعی القا شده، که در سطحی تراین شکلش، در گیر و شیفته “مد” شدن، و یا “زنده باد مرده باد” های شبه سیاسی هیجانی تکرار شونده در جامعه ماست که با آن آشنا هستیم! در زمان اکران “درباره الی” چنین جوی بود. و خلاف جریان آب حرکت بیهوده بود. حالا از آن زمان قدری دور شده‌ایم و شاید بشود بهتر به آن فیلم با نگاه نقادانه پرداخت.

قبلا گفتم که فیلم “ماجرا” به شهادت زمان یک شاهکار ماندگار و اثر گذار بوده است، و مقایسه اش با یک فیلم نسبتا معمولی در سطح جهان، منصفانه نیست. هرچند که دومی یک اقتباس صوری از مسئله اصلی پیرنگ اولی باشد. ولی  در تحلیل روانکاوانه که لزوما به ارزش های هنری اثر نمی پردازد(توجه کنید می گویم: لزوما!)، چنین مقایسه ای نه تنها جایز، که ممکن است بسیار به درک ما کمک کند. این هم که کارگردان دومی دیدن “ماجرا” را انکار کرده باشد، خود ماجرائی است، تامل برانگیز! بعید بنظر می رسد، سینماگران تحصیلکرده و با تجربه شاهکارهای این 10-20 کارگردان طراز اول نیم قرن گذشته سینمای جهان را ندیده باشند!! اگر چنین بگویند باید به معلومات حرفه ای آنها شک کرد. و یا آنها را پنهانکار بشمار آورد. بهر حال، الان می‌توان دید که چه چیزهایی در این دو فیلم هست که شبیه به ‌هم‌اند و چه چیزهای آن دو با هم تفاوت دارند. و از طریق این قیاس، می‌شود تفاوت ذهنیت و یا جهان بینی غالب در افراد و یا تفاوت ها در یک جامعه سنتی شرقی را از یک فرهنگ مدرن غربی باز شناخت.

«درباره الی…»،البته، در حد خود و سینمای جاری ایران، فیلم نسبتا خوش ساختی است که بنظر می رسد، مسئله اصلی پیرنگ خود را، از “ماجرا” گرفته باشد؛ سفر تفریحی دریائی چند دوست و گمشدن قهرمان فیلم، و جستجوی دیگران برای یافتن او در دریا. و برملا شدن کونه ای خیانت در رابطه ای ظاهرا عاشقانه و عاطفی! اما اقتباس از نیمه ای اول “ماجرا”ست که در دری رخ می دهد. نیمه دیگر ماجرا که بازگشت کلودیا و ساندرو به خشکی و در سرزمین اصلی است، حذف شده. یا بهتر است بگوئیم، با صحنه پاسخ قطعی به معمای الی، پیدا شدن جسد الی، ظهور نامزد الی و بار دیگر دادن پاسخی دروغ به تصویب و توصیه جمع به او، و در گل ماندن ماشین مسافران!! راه پس و پیش باقی نمی ماند! این یکی از مهمترین تفاوت های بنیادین، بین فرهنگ شرق و غرب است. یکی متکی به یقین و ناروا بودن پرسش، و دیگری در گیر شک و پرسش! تفاوت دیگر آنها در نگرش به مرگ و زندگی است. غرب مدرن رو به زندگی و آینده ، دارد. ولی فرهنگ ما، فرهنگ مرگ است!در “ماجرا” ما شور و شوق زندگی را می بینیم، بدون قضاوت خوب و بد. و فیلم هم پایان باز دارد و در صحنه آخر کلودیا و ساندرو رو به افق و آینده دارند. اما، در الی، پایان با مرگ، جدائی، قهر، دروغ و درگل ماندن به یقین می رسد!! تفاوت های دردناکی نیست؟

تفاوت دیگر در شناخت و داشتن اطلاعات است و میزان احساس و منطق. در فیلم «آنتونیونی» دو دوست نزدیک به نام «آنا» و «کلودیا» در مرکز این سفر دریائی اند که همدیگر را می شناسند. ساندرو هم همینطور. ولی، در «درباره الی…» دو دوست را می بینیم، الی و سپیده، که تازه با هم آشنا شده‌اند و اطلاعات اندکی راجع به‌هم دارند. آقایی هم از آلمان آمده که دوستانش می‌خواهند او را با «الی» آشنا کنند، ظاهرا برای ازدواج. گرچه اغلب متاهلند، و حقوق خوانده ولی اطلاعات کمی در باره هم دارند! خبری هم از نامزد «الی» نیست و او را در انتها می‌بینیم. سپیده حتی نام فامیل الی یا این که الی مخفف چه نامی است را نمی داند! بنابراین آن‌چه که در آدمهای  «درباره الی…» می‌بینیم، کمبود یا فقدان اطلاعات و شناخت است. بی برنامگی، و بیگانگی با واقعیت!! ولی رفتارهای احساسی و هیجانی نا متناسب با واقعیت. در حقیقت روابط و رفتار های انسانی بر اطلات و شناخت اندک و هیجان و احساس فراوان شکل گرفته است!! دیگر این که شخصیت‌های حاضر چندان باهم آشنا نیستند و آن‌هایی هم که همدیگر را می‌شناسند کنار هم نیستند.

    در این اقتباس، شخصیت ها هم تغییر کرده اند. نه تنها جای زن پیمان شکن با مرد پیمان شکن عوض شده بلکه، خیانت و دروغ که در “ماجرا” بستگی به جنس ندارد، در دومی سنگینی اش به دوش زن ها افتاده است! زنان نه تنها بعنوان همسر، بلکه بعنوان مادر، دروغگو، پنهانکار و غیر قابل اعتماد و پیمان شکن تصویر شده اند. گرچه همسر سپیده با خشونت و مردسالارانه سپیده را می زند( و می گوید ” مگر تو مادرشی ؟…مگر تو خواهرشی؟… تو کی او هستی؟ ” یا … ) و پیمان که باپرخاشگری همسرش را بخاطر بی کفایتی مادرانه سر زنش می کند. که مراقب بچه نبوده. انگار اعتراض شان بجاست، گرچه شیوه تنبیه آن ها نادرست باشد. یا علیرضا که خود را در برابر رفتار الی مظلوم و قربانی می بیند! از این نظر فیلم “الی” تک آوائی و پدر سالارانه است. گرچه ممکن است واقعیت فرهنگی ما باشد. ولی در این جا بحث بر سر سنگینی فضای ضد زنانه ای ست که در روایت حس می شود. فیلم “ماجرا” را برخی نخستین فیلم فمینیست می شناسند. گرچه ممکن است با نظریه های جاری فمینیستی گاه در تضاد باشد. و هرچند ساندرو در روابطش بی ثبات است. ولی میل جنسی است که انتخاب اکثر زنان فیلم را تعیین می کند. از این نظرنمی توان فیلم را پدرسالارانه یا فمینیستی دانست. فقط این که در “ماجرا” که با “نام پدر” و حضور رو به مرگ و نابودی وی شروع می شود، (هرچند در گم شدن دختر، باز هم پدر است که برای نجات آمده است، و ساندروست که امیال و رفتار چند همسر خواهی دارد! ولی پشیمان و به زانو در آمده است. و کلودیا، گرچه موردخیانت بوده ولی ایستاده و بخشاینده است. بعبارت دیگر از موضع بالا با ساندرو بر خورد می کند.)

 بنابر این در “ماجرا” حضور پدر چشمگیر است. در فیلم «درباره الی…» از همان آغاز حضور سپیده بعنوان مادر جمع، سرایداری که زن است. مادر آرش، و بالاخره مادر بیمار «الی»، و تمام استعاره ها و نماد های مادر که در فیلم تعبیه شده. اشاره به “تثبیت مادری” (  mother fixation ) روایت دارد. دوستان به ویلائی فرود می آیند که صاحب اصلی اش آمده، بنابراین سرایدار دیگر نمی تواند در مورد این ویلا، خیانت در امانت کند. ویلائی که در و پیکر دارد و مطمئن است.  ناگزبر  جمع به ویلای بی در و پیکری هدایت می شوند که لب آب است، و بنابر این “مخاطره انگیز”! و اما در این جا سرایدار، خانمی روستائی است! نمادی از مادری که می تواند به مادری پیشامدرن، و یا حتی پیش از آن، ارجاع داشته باشد. و ویلای بی در و پیکر هم، استعاره ای از مادری بیمار، مانند مادر “الی” و یا مادران غیر مسئول در جمع دوستان و یا خود “الی” که مربی مهد کودک است و بچه هائی را که به او سپرده شده رها می کند و می رود! در حالی که پدر آنا مالک و یا سرایداری مسئول و آزاد منش است و پذیرای تحول و برای یافتن دخترش گروه نجاتی را بسیج می کند.

 پس هر دو روایت در ساختار خود تکیه بر استعاره و نماد دارند. و استفاده از نماد، استعاره و اسطوره، علاوه بر جنبه های زیبائی شناختی، باید به اثر هنری کمک کند که تفسیر گس‌ترده تر شود. این مسئله در “ماجرا” بسیار پخته تر و منسجم تر و انعطاف پذیرتر خلق شده ولی در «درباره الی…» محدود تر و گاه بی حساب است. و بخاطر نگرش مبتنی به یقین و پاسخ های قطعی راه به تفسیر های منعطف بسته می شود، و روایت در همین حد و بیشتر در سطح باقی می‌ماند و اجازه گسترده شدن نمی‌دهد.

• البته درباره فیلم «اصغر فرهادی» هم تفاسیر گوناگون است. مثلا آن صحنه‌ی ابتدایی فیلم در تونل، از نظر بعضی منتقدان خارجی، به نوعی افشاگری تعبیر شده. آن‌ها این صحنه و جیغ‌وداد همراهان «الی» را در مقابل اتفاقات بعدی قرار می‌دهند که هیچ‌کدام نمی‌خواهند حقیقت را به نامزد «الی» بگویند و از این جهت نتیجه گرفته‌اند که آدم‌های جامعه ایرانی به نوعی در برابرِ هم تمایل به سکوت و سرکوب واقعیت دارند و در جایی که پنهان‌اند افشاگرند..

 

در این که هر دو فیلم نمادین و استعاری است که بحثی نیست. همین شباهت های صوری و ساختاری و مفهومی و استعاری است که دلیل بر این است که الی از ماجرا اقتباس شده. و انکار کارگردان  هم قانع کننده نباشد. من با نفس اقتباس هم مشکلی ندارم. ممکنست 10 نفر از هاملت اقتباس کنند. هیچ اشکالی ندارد. از ارزش های خلاقه انها مولف هم کم نمی کند. مشروط به انکه پنهان نکند. و اقتباسش همراه با تازگی و خلاقیتی چشمگیر باشد. یا در فرم یا محتوی به تجربه های بدیعی دست یافته باشد. بهر حال در این مورد آقای فرهادی از نیم قرن بدعت های گسترده در هنر سینما و دیگر هنر ها و امکانات تکنیکی بیشتر از آنتونیونی برخودار بوده. پس انظار می رود کار بهتری ارائه کند. البته این در حالی است که مدعی کار سینمائی برجسته و نو در سینمای جهان باشد. که شرکت در فستیوال برلین شاهد آنست. مانند سینمای کیارستمی. ولی اگر بگویند من فقط فیلمی برای جلب تماشاگر متوسط و مردم پسند داشتم. یا فقط می خواستم معمائی را مطرح و حل ساده آن را ارائه کنم. بنابراین آن همه ستایش و جنجال مورد سوال خواهد بود. اما، ورود به تونل از قدیم‌الایام به عنوان یک نماد جنسی مطرح می‌شده است. خب، در فرهنگ ما همبشه حرف زدن درباره‌ی آن منع داشته است. در غرب هم همین‌طور بوده. قبلا به «تاریخ جنسیت» میشل فوکو اشاره کردم. یا در کتاب “رابله” «باختین»، به رویداد کارناوالی پرداخته است که در آن بیان عریان تابو ها مانند امیال جنسی و مدفوعات را می بینیم. در «ماجرا» این آزادی در جزیره رخ می‌دهد و در بازگشت به شهرو در هتل.. در «درباره الی…» این رویداد کارناوالی را در تونل می‌بینید که همه سرخوشانه داد می‌زنند و خودشان را خالی می‌کنند. اتفاقا آنچه در تونل رخ می دهد. قیل و قال سرخوش کودکانه است.  تابوئی هم نیست. چیزی ممنوعی را هم افشا نمی کند. مثلا شاید منظور صدای زنانی که خوشحال جیغ می کشند؟ تازه بعد از خروج از تونل، وقتی در جایی می‌ایستند، همه با هم و بصورت تصمیمی جمعی، قرار می‌گذارند که درباره‌ی حقیقتی که می‌دانند حرفی نزنند. حقیقتی درباره آشنایی «الی» با «احمد». چون همان ابتدا گفته می‌شود که «الی» به این شرط آمده که کسی در جمع درباره‌ی موضوع آشنایی‌شان حرفی نزند. پس در خلوت افشائ گری و در جمع سکوت در همه روایت اگر هم باشد یک دست نیست. اما، چه زمانی تصمیم به سکوت و پنانکاری  می گیرند؟ وقتی می‌خواهند بچه‌ها را به دست‌شویی ببرند!! «باختین» می‌گوید آن چه که در مدرنیته باید پنهان می‌شد دو چیز است: مسائل جنسی و مدفوعات. حتی در زبان‌های فاخر و رسمی و علمی هم از آن‌ها پرهیز می‌شود. به بچه هم آموزش داده می‌شود که این‌ها ممنوع‌اند. تنها در زبان کارناوالی‌ست که این‌ محدودیت‌ها از بین می‌رود.

 

• در جست‌وجو برای کشف هویت «الی» و «آنا» هم تفاوت‌هایی هست. در واقع، دو نگاه مختلف مطرح است، نه؟

خب، در «درباره الی…» آن جنبه‌هایی که گفتیم می‌توان درباره «آنا» در نظر گرفت و تفسیر را گسترش داد محدود تر است. ولی این‌جا هم می‌توان به حضور و یا دال غائب، به الی بمثابه یک حقیقت گمشده اشاره کرد. با این تفاوت که با مرگ الی همان پاسخ کهنه و قطعی داده می شود که “آخرش مرگ و فناپذیری است…” و همه حرفها و تفسیر های دیگر بیهوده. دیگر این که زنان غیر قابل اعتمادند و بالاخره «درباره الی…» در قضاوتش درباره‌ی زن‌ها محکوم‌کننده است.

• از چه نظر این را می‌گویید؟

گفتم که عشق و رابطه بر اساس شفافیت و اعتماد است. و در الی مساله دروغ و بی مسئولیتی زنان است که موجب عصبانیت و خشونت مردان می شود. و مساله دروغ از جانب زنان اصلی فیلم مطرح می‌شود.

• دروغ گفتن است یا پنهان‌کاری؟ چون به‌نظر می‌رسد که «سپیده» چیزی را به جمع نگفته است…

اولا دروغ شامل پنهانکاری هم می شود. بخصوص در رابطه زن و مرد اگر زن یا مردی متاهل، تاهل خود را پنهان کند. دروغ نگفته است؟ اگر تولید کننده ای تاریخ مصرف نزند دروغ و فریبی در کار نیست؟ مسئله شفافیت و صداقت است. مگر آنکه بخواهید کلاه شرعی برایش پیدا کنید!در آخر فیلم این پنهان‌کاری است که به دروغ گفتن تبدیل می‌شود و این «سپیده» است که باید دروغ بگوید. همان جمعی که بابت دروغ گفتن «سپیده» را محکوم می‌کردند او را مجبور می‌کنند که دروغ بگوید و او هم می‌گوید. این یک شخصیتِ زن، از چندین شخصیتِ زن فیلم است. حالا می‌شود موارد دیگر اتهامات زنان را هم بررسی کرد. پیش از این جسته و گریخته اشاره کرده ام. مثلا اولین‌باری که بچه وارد آب می‌شود. این پدر است که او را نهیب می‌زند و دور می‌کند. در حالی‌که وقتی بچه در حال غرق شدن است، مادری نیست که مراقبش باشد. در واقع، مادر بیرون رفته و بچه‌ها را به «الی» سپرده است. «الی» هم یک مربی مهدکودک است و یک‌جور جانشین مادر به حساب می‌آید. ولی او هم ظاهرا وظیفه‌اش را خوب انجام نمی‌دهد. چون در نهایت این پدر است که بچه را از آب می‌گیرد. زن دیگری هم که در کنار ساحل وجود دارد، کاملا بی‌تفاوت است و به موسیقی گوش می‌کند و اصلا حواسش به بچه‌ها نیست. مادر «الی» هم گفته می‌شود که مریض است و حالش خوب نیست. اما در مقابل به مردها نگاه کنید. یکی از آلمان آمده و چهره مهربانی دارد و معقول است. شوهر «سپیده» هم تا زمانی که کنترلش را از دست می دهد آن هم بخاطر پنهانکاری «سپیده»، تقریبا معقول است. پیمان، پدر آن دو بچه هم که کاملا مهربان و بسیار مسول است. در تمام داستان هم ماجرا این‌گونه است که این مردها هستند که می‌خواهند حقیقت را دریابند. حتی در انتها وقتی نامزد «الی» وارد ماجرا می‌شود تنها برای کشف حقیقت آمده است. و “حقیقت” انگار “نام” اوست که آیا به زبان الی جاری شده و یا نشده! می‌گوید یک کلمه به من بگویید درباره‌ی من حرفی زده یا نه. مرگ «الی» حالا تبدیل به عنصر درجه دو می‌شود و مرد، این‌جا جوینده حقیقت است. و حقیقت تنها “نام مرد” است؛ “نام پدر”! و آنچه به نماد “فالوس” مربوط می شود.پس این فیلم با نگاه به‌شدت مردانه آغاز می‌شود و با حقانیت مردانه پایان می‌گیرد. در حالی‌که ظاهرا گرداننده‌ی اصلی زنان هستند. زنانی که در واقع، حامل “قانون پدر” و حافظ این قانون‌اند. بنابراین “در باره الی…” اگر قرار است بازتاب واقعیتی باشد. بیش از هر چیز وانش دفاعی مردانی است در برابر زنانی که در مسیر بالغ شدن و استقلال یافتند. بلوغ و استقلال همواره در رابطه های ارباب رعیتی خطرناک اند. فیلم “الی” را می توان واکنشی به قدرت یافتن تدریجی زنان در جامعه دانست( و نه در روایت الی). در «ماجرا»  نگاه چندان جنسیتی نیست. واقعیت های جامعه خود را بازتاب می دهد.وجو. موضوع انسان است و رابطه‌ی آن‌ها. هر دو آن‌ها به گونه‌ای در این رابطه نقش دارند و مسولیت‌پذیرند.

• ·       «درباره الی…» البته در پایان هم با «ماجرا» فرق می‌کند. همان‌طور که درباره‌اش حرف زدیم پایان «ماجرا» باز است و ابهام فیلم به سرانجامی نمی‌رسد و «آنا» سرنوشتش مشخص نمی‌شود. ولی در «درباره الی…» ما با قاطعیت به مرگ «الی» پی می‌بریم. در واقع، فیلم ابهامش را گسترده‌تر نمی کند. البته «اصغر فرهادی» معتقد است که این ابهام نیست و بیشتر معماست و او با نمایش مرگ «الی» معمایی را حل کرده که می‌توانسته ذهن تماشاگر را درگیر کند و مانع درک نکات دیگر شود. ولی به‌هر حال، این نظر، خلاف آن عدم قطعیتی است که از یک فیلمِ مدرن انتظار داریم…

کاملا. اساسی‌ترین تفاوت در این دو فیلم، در همین نگاه است. ظاهرا می گویند این داستان، داستان «ماجرا» نیست. ولی اتفاقا هست. از بدو ورود تا جایی که کارگردان «درباره الی…»  تصمیم می گیرد جواب قطعی بدهد شباهت‌ها زیاد است. ولی در همین نقطه است که تفاوت‌ها خودشان را نمایان می‌کنند. «درباره الی…» دیدی کاملا شرقی دارد. فرهنگی که  متکی بر یقین است. کم‌تر اجازه‌ی شک داده می‌شود و انتظار داریم همه قانع بشوند. فکر می‌کنیم اگر در چیزی شک کنیم، به جایی نمی‌رسیم و دیگر سنگ روی سنگ بند نمی‌شود. اگر هم سوال بکنیم همیشه دنبال یک جواب واحد هستیم. اگر بگوییم مساله چند راه‌حل دارد، سریع در برابرش موضع می‌گیریم. حقیقت از نظر شرقی یک جواب بیشتر ندارد. در این فیلم هم سازنده می‌خواهد مساله را حل کند. پاسخ او این است که «الی» غرق شده و مرده. قطعی‌ترین پاسخ درباره‌ی انسان مرگ است. در حالی‌که در غرب، قصه‌ها بعد از جنگ جهانی دوم شکل دیگری پیدا می‌کند. دیگر آن فرم کلاسیک را به‌طور کامل ندارند و نه تنها از نظر زمانی و مکانی تکه‌تکه می‌شوند، بلکه پایان‌ باز در آن‌ها مطرح می‌شوند. «درباره الی…» برای تماشاگر فضایی باقی نمی‌گذارد که او درباره‌ی فیلم فکر کند.

•   قضیه مرگ «الی» چطور؟ این‌که او خودکشی کرده یا هنگام نجات بچه غرق شده؟ فکر می‌کنم این تنها ابهامی باشد که فیلم از جواب دادن به آن سر باز می‌زند.

با این که چنین امکانی مطرح می شود. ولی تصویر  در سینما اصل است. و تصاویر این احتمال را اجازه نمی دهند! تا جائی که بیاد می آورم مثل این که الی دیگر در صحنه نیست و بچه ها بازی می کنند. و اگر هم به نجات بچه رفته بود، سرو صدا می کرد و کمک می طلبید. مثل چند لحظه بعد که بزرگ و کوچک فریاد میزنند. ولی من تماشاگر هیچکدام را در مورد الی نه دیدم و نه شنیدم. پس چرا باید برای من ابهام سینمائی ایجاد کند؟!

تازه دلائل کافی برای خودکشی را هم نداریم. شخصیتی که از الی نشان داده می شود، شخیتی کودکانه و یا هیستریونیک نیست. اتفاقا بنظر مرزدار و در  رابطه با مادرش مسئول بنظر می رسد.  اگر هم از رابطه با نامزدش ناراضی است می تواند از آن رابطه خارج شود. نه بچه دارد و نه متاهل است که بگویم طلاقش نمی دهد! سه سال است نامزداست پس می تواند یک رابطه نسبتا طولانی را تاب آورد. از یک خانواده بسته وسنتی سختگیر هم نیست که بگوئیم ناچار است به زندگی با علیرضا تن دهد. آن قدر هم افسرده نیست که برای انتخاب دوم به سفر نیاید. اشاره دیگری هم به علت دیگری نمی شود. برای طرح معما باید اطلاعات کافی برای حلش بدهند. اگر هم این روایت را مولفش معما می داند، معمای سامان داری نیست. مجهولات و فقدان اطلاعات معما پدید نمی آورند. بنا براین شخصیت پردازی در الی ضعیف است.

 اما «آنا» شخصیتی است وابسته به «ساندرو» و « کلودیا». یک جور شخصیت و رفتار کودکانه دارد و مثل بچه‌ی آن‌دو به نظر می‌رسد. بنابراین رفتارهای غیرقابل پیش بینی مانند خودکشی و یا فرار از او بعید نیست. «ساندرو» و «کلودیا» بعد از بازگشت به خشکی است که به هم نزدیک می‌شوند. در فیلم، به تدریج در موقعیت های مختلف جنبه های شخصیتی خود را آشکار می کنند. «کلودیا» تغییر می‌کند و از زنی با خصلت‌های مادرانه و بالغانه به معشوقی تبدیل می‌شود. انگار به نوعی تحت تسلطِ مرد بودن را می‌پذیرد. ولی هنوز پرسشی باز است. زنی ایستاده باقدرت، مادری که در پی مراقبت از پسری است که مانند آنا شخصیتی دهانی و نابالغ و غریزی دارد؟ معماری که به دانشجوی معماری با استعداد و هنرمندی حسادت می کند و جوهر را روی طرح او می پاشد؟ یا برای رابطه با زنی که مردم عامی در خیابان به تماشایش رفته اند پنان کنترولش را از دست می دهد؟ و بعد گریه می کند. درست مانند آنای کودک. ولی چیزی پنهان نیست. این شخصیت ها نه تنها از نظر روانشناختی و فردی بلکه از نظر نمادین هم بسیار حساب شده و بسامان ساخته و پرداخته شده اند. با همه سوالاتی  که در فیلم «آنتونیونی» مطرح می شود. همان‌طور که فیلم درباره‌ی آزاد شدن است، درباره نیاز به رابطه است. ونیز در باره مشکل تفاهم بین زن و مرد. و نیز در باره تنهائی آنها.

 ولی در فیلم «..الی» چه؟ فیلم یک جور درباره‌ی مرگ است، درباره دروغ است. اصلا «درباره الی…» فیلم با چه‌چیز تمام می‌شود؟ با ماشینی که به گل نشسته. یک‌جور قرار گرفتن در مرزِ صفر است. این قرار است در کنار صندوق صدقات آغاز فیلم به ما چه بگوید ؟