سادگیِ پیچیده – گفت‌وگو درباره فیلم کپی برابر اصل

 

–  اگر به فیلم‌های بلند سینمایی کیارستمی نگاه کنیم، انگار او با فیلم «گزارش» گیومه‌یی باز می‌کند و با تازه‌ترین ساخته‌اش «کپی برابر اصل» این گیومه را می‌بندد. هر دو فیلم، به‌نحوی دنیای یک زوج را نشان می‌دهند و تقابل و خواست‌های‌شان را در به نمایش می‌گذارند. به نظر شما می‌شود بین این دو فیلم، نسبتی برقرار کرد؟ اصلا این فیلم‌ها شباهتی به‌هم دارند؟

اگر منظور شما از گیومه باز کردن و بستن این است که این فیلم‌ها را باید از مجموعه کارهای کیارستمی جدا و در جایگاه متفاوتی بررسی کرد، چون به رابطه عاطفی زن و مرد پرداخته، یا به رابطه احساسی و جنسیتی آن‌ها، ممکن است از واقعیت سینمای کیارستمی دور شویم. چون بین «گزارش» تا این فیلم، فیلم‌های «زیر درختان زیتون»، «ده»، « بلیط‌ها» و «شیرین» هم به رابطه زن و مرد می‌پردازد. ولی اگر منظور از گیومه این است که از «گزارش» تا «کپی برابر اصل» در همه کارهایش به رابطه زن و مرد پرداخته و در «کپی بر…» آنرا به پایان می‌برد، آنوقت با «طعم گیلاس» و «ا بی سی افریقا»، «پنج»، «تخم‌ها»و.. بر می‌خوریم که ازین دست نیستند. اما، بهر حال، در فیلم‌های «گزارش»، «ده»، «بلیط‌ها» و در فیلم «شیرین»، کیارستمی روی رابطه‌ی زن و مرد متمرکز می‌شود و بیشتر هم با تردید به این رابطه نگاه می‌کند. انگار پرسش این است که آیا بین این دو جنستفاهمی  ممکن است؟

البته در فیلم «گزارش» که آغاز این پرسش و جستجوست، همه‌ی تمرکز هم روی رابطه‌ی زن و مرد نیست و ما، بیشتر، تمامی زندگی روز مره مرد را می‌بینیم که در اداره‌ی دارایی ورشوهخواری و کازینو و این‌ور و آن‌ور می‌گذرد. مجموعه‌ای از آسیب شناسی اجتماعی است با محوریت مرد! یک زندگی بیرونی و کاری دارد که خیلی هم به زنش ارتباطی پیدا نمی‌کند. در حالی‌که زن در خانه است و مشغول کارهای خانه‌داری و بچه و رتق‌وفتق امور. آشکارا هم شوهرش به او می‌گوید که مسائلی مانند در آمد و اجاره خانه و این چیزها در محدوده اختیارات مرد است و قرار نیست زن در آن دخالتی داشته باشد! به این ترتیب زن بخش کوچکی از زندگی مرد است و بین آن‌ها، رابطه‌ای محدود وجود دارد. با حداقل گفت‌وگو و ارتباط کلامی (communication). انگار زندگی مشترک، چندان مفهومی ندارد! آپارتمانی هست که آن‌ها در آن هم‌خانه هستند! و بچه‌ای که گاهی نقش پیک و رابط را دارد و گاهی ابزاری برای کشمکش یا وجه المصالحه است! وگرنه، هر کدام از آن‌ها زندگی خودشان را دارند و تنها قاب مشترکشان، تخت‌خواب است. در «گزارش»، اگر اخطاریه‌یی در مورد تخلیه خانه می‌آید، زن آن را دریافت می‌کند و به بچه‌اش می‌دهد تا آن را به دست شوهرش برساند. مرد هم معمولا این پیغام‌ها را در رخت‌خواب دریافت می‌کند!

 در فیلم «ده»، رابطه‌ی زن و مرد گسیخته شده و رسما طلاق گرفته‌اند. ولی، در آن‌جا هم، آن‌که رابط بین زن و مرد است، همین بچه است. مرد یا پدر بچه، در ساعت مشخصی بچه را به مادرش تحویل می‌دهد و در ساعت خاصی هم او را تحویل می‌گیرد. این بچه‌ی 8-۷ ساله در فیلم «کپی برابر اصل» هم حضور دارد. (البته در «گزارش» بچه، شاید دو ساله باشد). ولی در بسیاری فیلم‌های دیگر او، بچه‌ای ۷ـ۸ ساله نقش دارد که مدرسه می‌رود و نقشش اساسی است. از «مشق شب» و «خانه دوست» و «زندگی و دیگر هیچ»… تا برسد به «کپی برابر اصل». و غالبا هم، در رابطه با مردی است که اغلب راوی است. گاهی زنی به عنوان مادر حضور دارد و گاهی هم نیست. در «باد ما را خواهد برد» این پسر۷ـ۸ ساله، رابط و پیغام‌آور است. بین مردی که به نمایندگی از طرف دوستی به روستائی آمده تا جریان احتضار و مرگ مادر آن دوست را گزارش کند و خبرش را تلفنی به پسر آن مرحومه بدهد.

 فکر می‌کنم این کودک یا پسر ۷ـ۸ ساله را باید یکی از مهم‌ترین عناصر سینمای کیارستمی از منظر روانکاوی بدانیم؛ گاهی کودکیِ راوی است و گاهی همزادِ او. ولی بهر حال و در برخی موارد، مانند همین فیلم، رقیب راوی است و با اوست که مثلث رابطه شکل می‌گیرد. (که باید بعدا به آن  بپردازیم). ولی فعلا و در رابطه با «کپی برابر با اصل» این کودک، به رابطه‌ی زنی اعتراض دارد که مادر اوست (و نامی ندارد!) با مردی که او حدس می‌زند، قرار است جانشینِ پدر او باشد و اتفاقا نام دارد و نامی که مشهور است؛ «جیمز میلر»؛ نویسنده و محقق.

–چرا زن بدون نام است و مرد نامی مشهوردارد؟ مثل این که در بقیه فیلم‌های کیارستمی هم، زن‌ها بدون نام هستند؟

البته ظاهرا نام در فیلم‌های او ضرورتی به حساب نمی‌آیند. ولی، از آن جا که در این فیلم، ژولت بینوش هم خود، نامی پرآوازه دارد و هم با بازی درخشانش، همبازی‌اش را بسیار تحت الشعاع خود قرار می‌دهد. حضورش همواره و در سراسر فیلم خواهی‌نخواهی، احساس می‌شود. ولی، واقعیت این است که انگار، جیمز میلر است که داستان را روایت می‌کند، و از همان آغاز، فیلم با «نامِ نامی» او شروع می‌شود؛ گوئی که با «نام پدر»!

 نخستین نما، نمایِ میزی است که یک طرفش کتاب اوست (نمادی از قانونِ تازه او) با روی جلدی که دو تصویر آئینه‌ای قرینه را نشان می‌دهد و البته با «نامِ او» بر آن و عنوان کتاب. و در طرف دیگر میکروفونی است که باید «صدایِ او» را به حضار برساند. پس نام او در نوشتار، همراه با صدای اوست که با آمپلی فایر چند برابر می‌شود. مترجم هم، معرفی او را، با نام او و کتابش شروع می‌کند. کتابی که اصلش انگلیسی است و به ایتالیائی ترجمه شده؛ کپی دیگری که قرار است، برابر با اصل باشد. می‌بینید که چند بار نام او، هم در نوشته، هم با صدا و هم به زبان دیگری، تکرار می‌شود! و دلالت بر قدرت و سلطه افزوده او دارد! به خصوص در مقایسه با زنِ قصه که ابتدا در ته سالن او را می‌بینیم، در کنار میلر و در حالت در خواست کننده و با خضوع. زمانی هم که می‌آید و می‌نشیند، با زبان ایماء و اشاره با پسرش حرف می‌زند و یا در گوشی با مترجم، می‌توان گفت که با «صدائی بی صدا» سخن می‌گوید. و حالا نام و صدای چند برابر شده مرد را، با بی‌نامی و بی‌صدائی زن مقایسه کنید، تا جایگاه و قدرت مرد را، در آغاز این کشمکش در یابید. پس، گذشته از قدرت نامتعادل مرد و زن، فیلم با نام جیمز میلر، شروع می‌شود و با نمای صورت و نیم‌تنه‌اش، پایان می‌گیرد. بنابراین، روایت در قلمرو جیمز میلر رخ می‌دهد و دیده و شنیده می‌شود. گرچه خانم عتیقه فزوش با قدرت، به نبردی نامتعادل تن می‌دهد. و از آغاز، و از همان زیرزمین عتیقه‌فروشی، نشانه‌های ناکامی خود را در این تکاپو می‌بیند. ولی بمانند قهرمانان تراژدی‌ها، مرگ ـ آگاهانه با سرنوشت محتوم خویش می‌جنگد، تا نقش بر زمین شود!

 

– نکته‌ی مهمی که در رابطه‌یِ زن و مرد در فیلم‌هایِ کیارستمی، به‌نظر می‌رسد، این است که رابطه‌شان یک جوری به تراژدی پهلو می‌زند تا ملودرام. شما هم به شکلی به این فیلم نگاه می‌کنید که انگار این زن و مرد در میدان نبرد هستند و تلاش می‌کنند پشت هم را به خاک برسانند!

بله همینطور است. گرچه این زوج در این فیلم، ایرانی نیستند. ولی کارگردان ایرانی است و شاید بخشی از آن بازتابی از رابطه آسیب شناختی زوج‌ها در جامعه ما باشد. گرچه به عشق, و حمایت هم نیاز دارند ولی انگار از هم می‌ترسند و بین آن‌ها اعتمادی برقرار نیست. رابطه آن‌ها غالبا آزارکامانه (sadomasochistic) است. در اوج خشونت و توهین و تحقیر به هم عشق می‌ورزند!

در «گزارش»، ما زن و مردی را مدام در حال دعوا یا در رخت‌خواب می‌بینیم. یعنی دو جنبه‌ی غریزی که یکی جنسیت و دیگری هم خشونت است. انگار رابطه زن و مرد تنها در سطح امیال غریزی میسر و مطلوب است. در فیلم «ده»، جنسیت در قالب یک زن فاحشه، خودش را نشان می‌دهد. در فیلم «بلیط» به صورت سلطه و تحکم و پرخاش و در «شیرین» و «باد ما را خواهد برد» با «مرگ»!

–در «کپی برابر اصل» هم این دو ویژگی دیده می‌شود. بعد از دعواهای پیاپی، فیلم به اتاق خوابی در یک هتل می‌رسد و آن‌جاست که جیمز میلر با زن خداحافظی می‌کند و انگار هر دو، بعد از گذراندن بحرانی، به آرامش می‌رسند….

بله؛ به گونه‌ای آرامش! زن آماده و ناکام روی تخت دراز کشیده و مرد در توالت با آرامش ادرار می‌کند! ولی واقعا چهره‌ای برافروخته دارد. البته، در «کپی برابر اصل» زن و مرد، در قیاس با فیلم‌های دیگر کیارستمی، بیشترین دیالوگ فکری و روشنفکرانه را با هم دارند. ولی در فرم جدلی پرخاشگرانه و فرسایشی. و یا در «گزارش» احتمالا، مغازله‌ای از نوع تمکین! در حقیقت رابطه از همان آغاز رابطه‌ای تقابلی و فاصله‌دار است. در «بلیط‌ها»، که رابطه زن با مرد، کاملا رابطه ارباب و بنده است! در همه آن‌ها ترس و بی‌اعتمادی و فاصله حاکم است.

–در فیلم «زیر درختان زیتون» هم این فاصله‌ی بین زن و مرد به چشم می‌خورد…

 همین‌طور در فیلم «شیرین» یا «بلیط‌ها». در این فیلم‌ها ارتباط فکری بین زن و مرد وجود ندارد یا به حداقل رسیده و انگار، همه‌ی رابطه‌شان عبارت است از حداقل رابطه کلامی مربوط به نیازهای روزمره. گاهی، رابطه‌ی جنسی و نیز، رابطه‌یی که به دلیل حضور بچه شکل می‌گیرد. شاید این یک «رابطه» به معنی واقعی کلمهrelationship  نباشد. انگار رابطه‌ای است؛ برای نوعی «ارتباط کلامی»  ((communication! در رابطه با نیازهای پایه‌ای! ارتباطی که ناگزیر، اتفاق افتاده است! شاید نیازی غریزی سبب این ناگزیری است. گاهی مربوط به نیازهای وابستگی است؛ مانند گرفتن خدمات از دیگری، آنچه در بلیط‌ها می‌بینیم. گاهی، نیاز به دوست داشته شدن؟ نیاز جنسی؟ نیاز به بچه؟ یا نیاز به بودن با «دیگری» به خاطر هراس از تنهائی؟ هر چه هست، انگار در مورد نیاز به «عشق» یا «دوست داشتن» لااقل در مرد، بسیار مورد تردید است.

   در این فیلم‌ها به نظر می‌رسد زن، عاطفی و احساسی است و مرد، منطقی و خردورز. این همان کلیشه‌ای است که در قرون متمادی در شرق و غرب، وجوه تمیز بین زن و مرد بوده است، البته بجز تفاوت‌های جسمی و جنسی که رابطه بین زن و مرد را بسیار دشوار و حتی گاه ناممکن می‌کرده

–انگار این عدم شکل گیری ارتباط، سرنوشت ازلی ـ ابدی بشر است و چندان هم در اختیار آدم نیست تا به آن شکل بدهد یا آن را نگه دارد…

همانطور که اشاره کردم، انگار دو الگوی طراحی شده برای زنان و مردان، در جوامع مردسالار، وجود داشته که هر دو با آن همانندسازی کرده‌اند، یا با این الگوهای تحمیلی پرورش یافته‌اند تا یکی برای هدایت زندگی با خرد خود، واقع‌بینانه‌تر عمل کند و دیگری متکی به او، در نقش همسر و مادر، مهر بورزد. این دو الگو برای جوامع پیشامدرن و سنتی کارکرد داشت. ولی برای جوامع مدرن و به ویژه از قرن بیستم به این سو، که زنان رهائی یافته‌اند و از خانه به محیط کار مردانه آمده‌اند، رابطه زن و مرد، از حالتی رومانتیک و ملودرام، به تدریج جای خود را به حالتی رقابتی و ناگزیر تراژیک می‌دهد. در غالب این فیلم‌ها، زن احساسی ولی مقتدر است! در این فیلم‌ها مرد به کار خودش مشغول است؛ در حالی که زن اگر هم مانند شیرین فرمانروا باشد، به‌خاطر عشق، کارش را رها می‌کند. این هم باز از تفاوت‌های بنیادی زن و مرد در چنین فرهنگ‌هائی است. مثلا در «شیرین»، شاید سوال کیارستمی این باشد که چطور این زن، آن همه جاه و جلال را رها کرد به خاطر عشق؟

و شاید جوابش این باشد که عشق و احساس، در زندگی زن همیشه حرف اول را می‌زند. از این جهت می‌توانید ببینید که چقدر فیلم «شیرین» شبیه به «کپی برابر اصل» است. در «کپی برابر اصل»، زنی را می‌بینیم که مایل است واقع‌بین و منطقی و اندیشه‌ورز به نظر برسد، در حالی که جیمز میلر تلاش می‌کند، خودش را طرفدار سادگی و لذت و هرچه پیش آید خوش آید، نشان بدهد و حتی در آغاز فیلم، در جلسه‌یِ معرفیِ کتابش می‌گوید: «ترجیح می‌دهم به جای این‌که در این‌جا برای شما سخنرانی کنم یا از کتابم حرف بزنم، بروم در آفتاب قدم بزنم و از طبیعت لذت ببرم.» یا وقتی خانم عتیقه‌فروش او را به زیرزمینی که محل کارش است (و ظاهرا علاقه مشترک آن‌ها می‌تواند باشد!) دعوت می‌کند، جیمز، در شگفتی و حیرتِ زن، ازین وعده‌گاه خوشش نمی‌آید. مضطرب و بیقرارست. با اکراه و سریع نگاهش از روی پیکره‌ها سر می‌خورد و می‌گوید که من در مورد این آثار هنری تحقیق می‌کنم، ولی درگیر آن‌ها نمی‌شوم، چون خطرناکند. از آن‌ها وحشت دارم. می‌خواهد هرچه زودتر از آن زیرزمین خود را به هوای آزاد برساند. جیمز در جایگاه یک مرد، انگار، نه تنها اجازه نمی‌دهد تا رابطه‌ای احساسی بین او و زن شکل بگیرد، بلکه با کارش نیز می‌خواهد کاملا حرفه‌ای؛ به معنی امروزی کلمه، برخورد کند. اما در طول فیلم، مدام توجیه می‌کند و دلیل می‌آورد تا زن را قانع کند که همه‌چیز باید طبیعی و ساده باشد. طبیعت را به کارهای هنری اصیل ترجیح می‌دهد. حتی درختان را آثار هنری با ارزش‌تری می‌بیند. مدعی است که سطحی بودن و سادگی «ماری»؛ خواهر خانم عتیقه فروش، از پیچیدگی‌ها و ذهنِ پرسشگرِ زنِ اندیشه‌ورز جذاب‌تر است.

 ولی در عمل، انگار چنین نیست. در رستوران، و در مورد شراب چنان الم شنگه‌ای راه می‌اندازد که ناقض همه ادعاهای اوست. البته شاید گفته شود که چون لذت‌جوست، به شکمش بیش از فعالیت‌های عالی مغزش اهمیت می‌دهد! ولی بهر حال آنچه درباره سادگی، طبیعت و لذت زیر آفتاب تابان می‌گوید بیشتر مانند اندیشه‌های آرزومندانه (thinking wishful) است. شاید هم گونه دیگری از ادعاهای روشنفکرانه عصر پست مدرن! و بازگشت به طبیعت و سادگی توده‌های ساده اندیش. همان حال و هوای سهراب سپهری وار، که ظاهرأ میلش به بازگشت به روستاست. ولی خود سپهری اگر زندگی در روستا و سرو کله زدن با عوام‌الناس روستائی را ترجیح می‌داد، همه امکاناتش را داشت که در آن جا زندگی کند! تردیدی نیست که بیشتر ما گردش یکی دو روزه در هوای پاک روستا را به آلودگی و کثافتِ هوایِ تهران ترجیح بدهیم. ولی بعد از چند روز می‌خواهیم به شهر باز گردیم که هرچند در این جا به جهنم‌دره‌ای تغییر شکل داده، ولی باز هم بیشتر رنگ تمدنِ مدرن را دارد! این گونه حرف‌ها خاص روشنفکریِ دهه چهل و فقط نسخه پیچی غربی‌ها برای ما جهان سومی‌ها نبود. این‌ها از دهه ۶۰ و دوران بعد از جنگ اروپا و با جنبش هیپیسم و واکنش به ماشینیسم (و زندگی تکنولوژیک) در فرانسه و آلمان شروع شد. اصلا مسئله ما نبود. ما آن زمان تازه گام اول تولید را برداشته بودیم با چند کارخانه پارچه بافی و مونتاژ! ولی روشنفکر ما گوئی گرفتار «سو گمگشتگی در مکان» (in place disorientation) شده بود و می‌پنداشت که ایران، اروپاست! و با برخی روشنفکران پست مدرن غربی هم‌صدا می‌شد. نه آن روشنفکر فرانسوی حاضر بود زندگی خود را بر آنچه ادعا می‌کرد منطبق و ترک متروپل کند و نه سهراب سپهری و آل احمد و شریعتی! نه اولی به روستاهای کاشان بازگشت و نه دومی و سومی زیر طاق نیلگون کویر خانه گزیدند! آقای جیمز میلر نمونه چنین اندیشه‌ورزی است. غربی و شرقی و جهان سومی هم ندارد. چه بدون اندیشه نقادانه، از سارتر و کامو و امه سزر یا آدورنو و ژیژک تاثیر گرفته باشی و چه از هانری کربن و فردید و ملاصدرا و شیخ اشراق! آنگاه که قلم یا میکروفون در دستت نیست و به زندگی روزمره واقعی و ملموس خود برگشته‌ای، گریز از واقعیت، ترا کله‌پا خواهدکرد. روی کاغذ و پرده سینما و یا در یک خطابه هر ادعای ناممکن و خیال‌پرورانه می‌تواند هیجان‌انگیز و جذاب باشد. ولی به قول خانم عتیقه فروش «آنجا که با واقعیت لعنتی رودررو هستی، چه باید بکنی؟». بنابر این آقای جیمز میلر، نیز ناگزیر باید به «خودِ واقعی» و نه «خودِ ادعاشده» خویش باز گردد، که اتفاقا خودِ مردانه است! با همان «فالوس» کذا و کذا! که در آخرین سکانس فیلم با آن ادرار می‌کند! به چی؟… به کدام اندیشه؟ به کدام احساس؟ به کدام تجربه؟ به کدام خاطره؟ به کدام رابطه؟ به کدام بازی؟ یا به کدام بازیگر؟ به خاطره رابطه با زنی؟ یا به خاطره رابطه با مادری سلطه جو؟ به عشق یا به سکس؟ خودش را از چه چیز خالی می‌کند؟ به واقعیت ادرار می‌کند یا به رویا؟ به خود یا به دیگری؟ سکانس شوکه کننده ایست!

به همان واقع‌بینی و خردورزی مردانه‌اش برمی‌گردد و یا نمی‌تواند از این خصوصیات سنت مردانه، خود را رها سازد. زن هم، با همه‌ی پیگیری‌اش برای رسیدن به جایگاه خردورزانه سنتی مرد، ترجیح می‌دهد و یا نیاز دارد، وارد دنیایی احساسی و متکی به مرد شود. داشتن مردی در کنارش تا دست بر شانه او گذارد. و در این راستا و برای داشتن رابطه‌ای عاطفی ـ جنسی، توجیهی برای  رفتار مرد پیدا نمی‌کند.

– با این‌که شما می‌گویید زن در فیلم‌های کیارستمی، حضور دائمی و پررنگ دارد، ولی خیلی‌ها در این سال‌ها عباس کیارستمی را متهم کرده‌اند که یا زن‌ها را نشان نداده یا اگر هم نشان داده، همان تصویر کلیشه‌یی از زن در فیلم‌های ایرانی بوده. در حالتی دیگر هم زن‌ها را زیر سایه‌یی از رمز و راز برده یا خصلتی مردانه به آن‌ها داده است. مثلا در فیلم «زیر درختان زیتون» آن دخترک شیر فروش چهره‌اش دیده نمی‌شود، در «زیر درختان زیتون» زنِ فیلم حرف نمی‌زند و زنی که جزو عوامل فیلم در حال تولید است خصلت مردانه دارد، در «ده» تصویری که از زن فاحشه عرضه می‌شود همان تصویر رسمی و معمولِ سینمایی از چنین زن‌هایی است. انگار قاعده‌ی اصلی فیلم‌های کیارستمی همان سه تصویر است که در آن زن، چشم‌ها، گوش‌ها و دهانش را با دست‌هایش گرفته و به نوعی، نماد زن شرقی شده است و غرب هم از هنرمند شرقی انتظار دارد آن را عرضه کند…

البته اگر منظور بعضی از منتقدان این است که حضور زن در فیلم، همواره، همراه با صحنه‌های مغازله و جذابیت‌های زنانه و یا جنسی باشد، خب، در فیلم‌های کیارستمی، هیچ وقت این اتفاق نیفتاده است. ولی این نپرداحتن به زن و یا رابطه زن با مرد نیست.

ما نمی‌توانیم بگوییم این تصویری که کیارستمی از زن ارائه می‌کند همان چیزی است که غربی‌ها می‌خواهند در ما ببینند. آن‌ها ممکن است بخواهند عقب‌افتادگی را در فیلم‌های ما ببینند. ولی واقعیت این است که فیلم‌های کیارستمی هیچ ربطی به این نوع سینما ندارد. مثلا داستان خیلی از فیلم‌ها در دهات می‌گذرد؛ ولی آن‌چه من در فیلم‌های کیارستمی نمی‌بینم و اتفاقا در خیلی از فیلم‌های ایرانی با موضوع روستا، به چشم می‌خورد، رئالیسم از نوع ساتیاجیت‌رای است. به هیچ عنوان روستای کیارستمی روستای ایرانی نیست. اغلب، روستاهای کیارستمی است. یک ارزش افزوده در این روستاها به چشم می‌خورد. درست است که او از نابازیگر در فیلم‌هایش استفاده می‌کند، ولی کجا می‌توانید شما در «باد مارا خواهد برد» یا «زیر درختان زیتون» روستای ایرانی ببینید؟ نوع ارائه‌ی این روستاها متفاوت است. کار کیارستمی در این روستا سازی را شبیه کار دکتر ساعدی در ادبیات می‌بینم. قصه‌های او هم در روستا می‌گذشت. ولی نه آدم‌های روستاهای او و نه خود روستاها، هیچ شباهتی به دهات ما ندارند. حتی اگر صمد بهرنگی بگوید آن‌چه در عزاداران بیل می‌بینید عین روستاهای ماست در آذربایجان! واقعیت این است که این‌ها هیچ شباهتی به‌هم ندارند. این‌ها روستاهای ساعدی است و از صافی ذهن او گذشته و تغییر شکل داده‌اند. در فیلم‌های کیارستمی هم همین‌طور است. با این تفاوت که روستائیان ساعدی گرفتار فرهنگ مرگند، و اوج این مرگ زیستی را در «عزاداران بیل» می‌بینیم. ولی روستائیان کیارستمی رو به زندگی دارند. حالا اگر این «رو به زندگی داشتن» را برخی برنمی‌تابند، به این سبب است که شاید هنوز نسیم مدرنیته به صورتشان نخورده است. جمعیتِ دهاتِ ساعدی همه بزرگ‌سال و فرسوده و بیمار و رو به مرگند. ولی، کودکان در فیلم‌های کیارستمی حضور دائمی دارند و بیشتر هم انسان‌های باهوش و سرزنده‌ایی هستند که در عین سادگی، نوعی بازیگوشی و شیطنت در کارهای‌شان دیده می‌شود. این‌ها تصویری که غربی‌ها از ما می‌خواهند نیست. این‌ها ریشه در گذشته‌ی کیارستمی و زندگی خصوصی خودش دارد. مانند هر هنرمند دیگری…

–درباره‌ی زن‌ها هم همین‌طور است؟ به‌نظر شما ریشه در زندگیِ شخصی‌اش دارد؟

ببینید، قبلا گفتم که هیچکس نمی‌تواند از ناخود آگاهش بگریزد مگر آنکه با درمان یا خودکاوی عمیق و دشواری بتوان نا خودآگاه را به خودآگاه آورد. بنابراین هرکس از آن جمله هر هنرمندی آنچه را می‌آفریند خاستگاهش ذهن اوست. بنابراین نه فقط کارهای کیارستمی بلکه کارهای همه سینماگران، همه قصه نویس‌ها و…. ریشه در تجربه‌های شخصی و آرزوهای آگاهانه و یا واپس‌زده آن‌ها دارد. حتی اگر فیلم تخیلی علمی و یا تاریخی اجتماعی بسازند. مثلا، شما در شخصیت‌های فیلم‌های کیارستمی تناقضی می‌بینید که معمولا خیلی هم پررنگ است و آن هم تناقض بین آن چیزی است که  ادعا می‌شود با آن چیزی که نشان داده می‌شود. در تمام این فیلم‌ها، اتفاقا زن‌ها، پرقدرت، کنترل کننده‌اند. «خانه‌ی دوست کجاست» را ببینید. درست است که آن‌جا زن را فقط در خانه می‌بینیم، ولی همان‌جا هم تحکم او و قدرتش را حس می‌کنیم. بچه هم از همین قدرت است که می‌ترسد. در فیلم «ده» مادری را می‌بینیم که همیشه پشت فرمان است و انگار به ما تاکید می‌کند که این زن، دیگر در خانه نمی‌ماند و مثل همان مردی است که در «طعم گیلاس» می‌بینیم. در این فیلم هم شخصیت زن، قدرتمند و تحمیل‌کننده است. در «بلیط‌ها»ست که شخصیت زن کاملا خودش را نمایان می‌کند. در این فیلم، زنی 50ـ60 ساله وجود دارد که پسر جوانی کارهایش را انجام می‌دهد. در طول فیلم، این‌قدر این زن به پسر دستور می‌دهد و تحقیر کننده است که پسر با دختری فرار می‌کند. در این‌جا هم اقتدار، از آن زن است. در فیلم «شیرین» هم شما با این ویژگی‌ها روبه‌رویید. اصلا انتخاب شیرین در خودش پیامی دارد. این‌که او «لیلی» نیست و اتفاقا از خاندانی می‌آید که فرمانروائی و جاه و جلال در وجودش است، باز هم نشانه‌یی از همان ویژگی زن‌ها در سینمای کیارستمی را دارد. خب، این‌ها با آن تعریفی که شما از زن شرقی ارائه کردید نمی‌خواند و نشان می‌دهد که زن سینمای کیارستمی، زن تسلیم نیست. یکی از دلایلی که زن‌های فیلم‌های کیارستمی با مردها نمی‌سازند و معمولا با آن‌ها شاخ‌به‌شاخ می‌شوند این است که نه تمکین می‌کنند و نه به آسانی متقاعد می‌شوند.

–این در «کپی برابر اصل» هم هست. جایی که زن (ژولت بینوش) به جیمز میلر می‌گوید: «تو در کتابت مدام می‌خواهی همه را متقاعد کنی». در حالی‌که در تمام لحظات فیلم زن می‌خواهد مرد را متقاعد کند که او مقصر و گناه‌کار است….

بله و در این‌جا هر دو از نظر روان‌شناسی شخصیت‌های قدرتمندی هستند که می‌خواهند خواستشان را بر دیگری تحمیل کنند. خب، در یک شهر دو پادشاه نگنجند! این نوع زن، اصلا زن شرقیِ تسلیم و گوش به فرمان نیست. اتفاقا زنی است نیمه غربی شده و مدرن که ممکن است من بگویم هنوز یاد نگرفته تبدیل به زن آزاده و مستقلی بشود. تنها از این نظر، یعنی از جنبه‌ی وابستگی‌شان به دیگری، می‌توانند رنگ و بویی شرقی پیدا کنند. حتی اگر شخصیت اصلی فیلم، فرانسوی باشد. در واقع، احساس و عاطفه‌شان، حلقه‌ی وابستگی‌شان می‌شود. در «بلیط‌ها» وقتی پسر جوان زن را ترک می‌کند، زن مستاصلانه فریاد می‌کشد که نرو. در اوج خودخواهی و  استبداد زن، جنبه‌ی عاطفی او، عامل اتصالش به مرد می‌شود. نمونه‌ی روشن‌ترش در «کپی برابر اصل» است که زن، در انتها، غمگین‌تر از قبل ناچار می‌شود در دنیای واقعی زندگی کند. امّ، بله، شاید وقتی به زندگی کیارستمی نگاه کنیم، جای پای این گونه زن بیابیم. این‌ها ممکن است تجربه‌هایی باشد که در کودکی و دوران بعد از آن در زندگی‌اش داشته و من در کتابی که می‌خواهم درباره‌ی کیارستمی منتشر کنم، مفصل درباره‌ی آن حرف زده‌ام. این خصوصیات شخصیتی زن در فیلم‌های کیارستمی، شاید بازنمودی باشد از یک مادر. من در این فیلم‌ها مادری را می‌بینم که بسیار پرقدرت و کنترل کننده است و فکر نمی‌کنم چنین مادری را امپریالیست‌ها توصیه کرده باشند! تجربه‌ی کیارستمی است و بر آمده از ذهن خود او.

–شاید همین تجربه‌های شخصی است که باعث شده انتقادهای فراوانی به او بشود. نگاه او به موضوعات مختلف، معمولا بحث‌انگیز بوده. مثلا از او انتقاد کرده‌اند که همیشه تصویر تحریف شده‌ای از جامعه‌ی ایرانی نشان داده و با نگاه خُنثایش به زندگی، از جنبه‌های هراسناک زندگی گذر کرده. مثلا وقتی با فاجعه‌یی مثل زلزله رودبار روبرو شده، بیشتر به دامن زندگی فرار کرده تا مرگ، یا وقتی قرار شده درباره‌ی بیماری ایدز فیلمی بسازد، از سرخوشی مبتلایان به این بیماری حرف زده. به همین دلیل هم درباره‌ی او نوشته‌اند که او به راهب بودایی می‌ماند که روی تخته‌سنگی نشسته و همه‌چیز را نظاره می‌کند و کارش بله گفتن به زندگی است و در اوج محافظه‌کاری، به هر نوع زندگی جواب مثبت می‌دهد. به نظر شما نگاه عباس کیارستمی در فیلم‌هایش، خنثی، محافظه‌کار و سرشار از ایده‌های بودیستی است؟

من فکر می‌کنم این هم اشتباه است. نگاه خشونت‌بار و مرگ بار پیشا مدرن شرقی بی‌بدیل است. من مفصلا درباره‌ی ریشه‌ی خشونت و انتقام‌جویی و فرهنگ مرگ در جامعه‌ی خودمان نوشته‌ام. ما آن‌قدر خشونت‌های مغولی و ایرانی در طول تاریخ داشته‌ایم که دیگر تحمل کسی  را که به زندگی نگاه کند نداریم. الان آن‌چه شما گفتید بیشتر برخاسته از فرهنگ مرگ است. این نگاه معتقد است زندگی هیچ‌چیز دوست‌داشتنی ندارد. این کاملا یک نگاه عرفانی زندگی گریز به زندگی است. جریان اصلی عرفان ما (و نه عرفان رندی) می‌گوید زندگی بد است و ما باید هر چه زودتر از شر آن خلاص شویم. شما به فرهنگ ما نگاه کنید. انواع و اقسام رساله‌ها در مذمت زندگی نوشته شده است. من در کتاب «مرگ» و در «درآمدی بر فرهنگ مرگ»، آن‌جا که شوپنهاور از تفاوت هندوان از یونانیان گفته، اشاره کرده‌ام. بله، این‌که زندگی، رنج است، زندگی، عذاب است، زندگی خشن است و هر چه زودتر باید وسایلی را فراهم کنیم تا به مرگ نزدیک شویم و اگر نتوانستیم باید خشونت را ادامه دهیم کاملا به فرهنگ‌های مرگ‌محور برمی‌گردد. جالب این‌جاست که معمولا ما خشونت و تنبیه را برای سیاست می‌گذاریم. انتخاب کلمه‌ی سیاست در برابر واژه‌ی (politic) از کجا آمده؟ سیاست به معنی تنبیه کردن است و تنبیه هم در درون خودش معنای خشونت را دارد. خب، وقتی این‌ها را کنار هم می‌گذاریم به این معنا می‌رسیم که نگاه بدون خشونت، یعنی نگاه عاری از سیاست. یعنی نگاه محافظه کارانه! در حالی که نگاه پذیرا به زندگی در فرهنگ مرگ، نگاهی انقلابی، پیشرو و کاملا مدرن است. و آن نگاه مرگ محور، خشونت بار در این جامعه، ماندن در گذشته و نگاهی ارتجاعی است.از قضا من معتقدم که روشنفکران معاصر ما، از این نظر که نگاه به زندگی داشته باشند، بسیار نادرند. در دهه 40 ما، که اوج دوران روشنفکری در ایران است هم، بیشتر روشنفکران، غرقه در این فرهنگ زندگی ستیز بوده‌اند. حتی انقلابی‌ترین‌ها مثل اخوان ثالث هم مرتب مثل عرفا، در مذمت زندگی حرف می‌زند. این به معنی سیاسی بودن یا سیاسی اندیشیدن نیست. آنچه را چپ‌های ما «اندوه اجتماعی» و نشانه تعهد می‌دانستند! و همه جا چهره‌های عبوس، با سگرمه‌های درهم را ستایش می‌کردند، و هرکه را لبخند به لب داشت سبک مغز می‌پنداشتند! ریشه نه در جنبش‌های انقلابی مدرن، بلکه در هزاران سال تاریخ جنگ و مرگ این سرزمین داشته است.(که فقط ۲۵۰۰ سال آن مکتوب شده) بنابراین نه تازگی دارد و نه خواهان تغییر است، بلکه میل به حفظ «وضع موجود» دارد. ولی اندیشه‌ی سیاسی مدرن در جهت تغییر به سوی زندگی است، نه نابودی و مرگ. و می‌باید مثال‌هایش را از خود زندگی بگیرد. اصولا آفرینش هنری، تلاش هنرمند است تا از مرگ زندگی بیآفریند. هنرمند، مانند هر انسانی می‌خواهد زندگی کند، از مزگ و نابودی می‌هراسد و همواره ار فناپذیر بودن این زندگی ناخشنود است. جاودانگی را می‌طلبد. بنابراین برای جبران این فناپذیری ناگزیر، باید بیآفریند و از دل مرگ زندگی یا واقعیت دیگری بیرون بکشد. و یکی از نشانه‌های مدرن بودن کیارستمی همین است که از مرگ بیرحم و گسترده زلزله یا ایدز زندگی می‌آفریند. آن نگاه بودیستی هم که گفتید من در سینمای کیارستمی نمی‌بینم بلکه خصوصیت نگاه خود منتقدان است که به کیارستمی فرافکنده  ( project کرده‌اند. من فکر می‌کنم کیارستمی جزو نوادری است که به زندگی نگاه می‌کند. حتی در «طعم گیلاس» هم که آقای بدیعی می‌خواهد خودش را بکشد، باز هم ما می‌دانیم که او دنبال زندگی است. در «باد ما را خواهد» برد هم که همه منتظر مرگند، باز این زندگی است که ادامه پیدا می‌کند. نگاه کیارستمی، خلاف نگاه سنتی شرقی، چه بودایی، چه هندو و چه عرفان ایرانی است و اتفاقا در رده‌ی روشنفکری نوی ماست. نوعی از روشنفکری که از دهه 70 رشد کرده که پشت به زندگی نکرده و خواهان حیات است. این نکته‌یی است که درباره‌ی صادق هدایت هم وجود دارد. او هم از رنج و سختی زندگی حرف می‌زند، ولی نگاهش ریشه در هراس از مرگ دارد. این نگاه مدرن است که روشنفکرانِ زمانه‌ی او تحمل نمی‌کردند و الان هم شاید درباره‌ی کیارستمی تحمل نمی‌کنند. آن چیزی که من را به سینمای کیارستمی علاقمه‌مند کرد، همین نگاه به زندگی است. من خودم درباره‌ی مرگ زیاد می‌نویسم، ولی با هدف مرگ زدایی از فرهنگ مرگ. نه این‌که مرگ را انکار کنم، بلکه از این جهت که معتقدم مرگ باید به جای خودش برود. من با فرهنگ مرگ‌زیستی مخالفم؛ آن‌چه که فرهنگ ما را ایستا کرده است همین فرهنگ مزگ و خشونت است. کیارستمی در «طعم گیلاس»، که خیلی سرراست به مرگ می‌پردازد، قبری را زیر درخت نشان می‌دهد. در واقع، یک جور اتصال با درخت برقرار می‌کند تا باز هم به ادامه زندگی اشاره کند. نگاه او به طبیعت نگاه خاصی است که کمتر کسی در ایران به آن نزدیک شده. چون نگاه او با نگاه سهراب سپهری، جلال آل‌احمد و علی شریعتی متفاوت است.

–خب، همین‌جا می‌شود درباره‌ی طبیعت‌گرایی عباس کیارستمی حرف زد. فیلم‌های کیارستمی از نظر شما نوعی دعوت به بازیابی خلوص و ناب‌گرایی با اشاره به طبیعت نیست؟ همان جنبه‌یی که معمولا با ستایش بدویت مخلوط می‌شود، فقر را به فضیلت تبدیل می‌کند و به ساده‌زیستی توجه دارد. در برابر این تصویر از روستا و طبیعت، شهرها هستند که محل دروغ، خیانت، دعوا، و مشکلات است. تفاوت این‌ها در فیلم‌های شهر و روستایی کیارستمی دیده می‌شود. ده، کلوزآپ نمای نزدیک و کپی برابر اصل، نمونه‌های شهری و زیر درختان زیتون، زندگی و دیگر هیچ و خانه دوست کجاست گواه این ادعا نیستند؟

من فکر می‌کنم این سطحی‌نگری است وقتی راوی فیلم‌های کیارستمی به دِه می‌رود اتفاقا با مرگی که دیگری تجربه می‌کند روبه‌رو شود. در فیلم‌های روستایی او مواجهه با مرگ خیلی‌خیلی جدی است. ما در این فیلم‌ها مولفی را می‌بینیم که طالب مرگ نیست ولی مرگ در نوشته‌هایش هست. راوی در این فیلم‌ها معمولا با بچه‌ها رابطه برقرار می‌کند. از نظر سازنده‌ی فیلم، بزرگ‌سالان دِه  احتمالا از جنس همان آدم‌های شهری‌اند. ممکن است در روستا معصومیتی دیده شود، ولی  این معصومیت در کودکان است که دیده می‌شود. درست مثل کودکان شهر. اتفاقا بچه‌های 8ـ9 ساله‌ی فیلم‌های کیارستمی بچه‌های زبلی هستند که فرهنگ پدر و مادرشان را نمی‌پذیرند. چه پسر خانمی فرانسوی باشد در ایتالیا، چه پسری باشد در قلب تهران یا روستای در شمال ایران. این‌ها هیچ‌کدام حرف‌های بزرگ‌سالان را نمی‌پذیرند. اتفاقا نگاه بچه‌ها در این فیلم‌ها پرسنده است. این‌ها خصوصیت شرقی نیست. چون اصلا نگاه شرقی اجازه‌ی پرسش نمی‌دهد؛ این نگاه همه‌چیز را مطلق و کامل می‌بیند. راوی در فیلم‌های روستایی کیارستمی، با بچه‌ها رابطه برقرار می‌کند و پرسش هم از طرف آن‌هاست. نکته‌ی خیلی مهم درباره‌ی فیلم‌های کیارستمی این است که او یک پشتوانه مستندسازی دارد. نامِ فیلمِ اول او «گزارش» است. انگار یک‌جور جنبه‌های گزارش‌گری را در برابر ما پُررنگ می‌کند. در «مشق شب» و «قضیه شکل اول، شکل دوم»، هم راوی گزارش‌گر است و حس ژورنالیستی‌اش را از دست نداده. این حالت گزارش‌گونه است که در همه‌ی فیلم‌های او وجود دارد و باعث می‌شود که همه‌چیز آن‌جور که در واقعیت هست نباشد. مثلا به مکالمه‌ها در فیلم‌های کیارستمی توجه کنید. مکالمه‌ها بیشتر از این‌که جنبه‌ی ارتباطی داشته باشند، حالت مصاحبه پیدا می‌کنند. در «طعم گیلاس» و «ده» این موضوع توی چشم می‌زند و وقتی به «کپی برابر اصل» می‌رسیم باز هم همین حالت مصاحبه را می‌بینیم. بعد از آن جلسه‌ی رونمایی، زن و جیمز میلر سوار ماشین می‌شوند و همان نگاه گزارش‌گر و مصاحبه‌کننده دوباره حاکم می‌شود. حتی مکالمه‌ی پسر  و مادر هم حالتی مصاحبه‌یی دارد و جایی مادر به بچه می‌گوید که اگر داری با من حرف می‌زنی به من نگاه کن. همین نگاه گزارش‌گر است که باعث می‌شود فیلم‌های کیارستمی شبیه زندگی نباشد. در واقع، نگاه او نگاه، نوعی نگاهِ بدون شرح است. نگاهی منتقدانه که بدون حاشیه، می‌خواهد کشف کند. شما عکس رئیس پلیس سایگون را که تفنگی روی سر یک ویتنامی گذاشته را می‌بینید و بدون حاشیه و شرحی، همه‌ی ماجرا را می‌فهمید. اتفاقا به نظرم، یکی از دلایلی که ممکن است تماشاچی ایرانی  با فیلم‌های او ارتباط برقرار نکند همین است که شبیه زندگی نیست و احساسات وارد آن نمی‌شود. به‌جز «کپی برابر اصل»، «بلیت‌ها» و تا حدودی هم در «ده»، فیلم‌های کیارستمی شخصیت‌پردازی و قصه‌پردازی ندارند. وقتی این نگاه گزارش‌گر را با دیدی فارغ از احساسات‌گرایی پیوند می‌زنیم و نگاه به زندگی را جایگزین مرگ‌گرایی می‌کنیم، معلوم است که خیلی از تماشاگران عادت کرده به فرهنگ و دیدگاه احساسی، عرفانی و مرگ‌زده نمی‌توانند آن را تحمل کنند. از این جهت است که می‌گویم این نوع نقد سطحی‌نگری است. این نوع نگاه، تحت تاثیر نگاه آل‌احد و شریعتی است؛ میراث آن‌هاست. آن‌ها هنر را هنر متعهد می‌دانستند. اما هنری که الان می‌شناسیم بیشتر از آن‌که سیاسی باشد، سیاست‌زده بود و هیچ گونه پشتوانه اندیشه‌ی سیاسی عمیقی نداشت.

–آن‌ها به شدت تحت تاثیر سارتر بودند و همان حرف‌ها و شیوه‌ی برخورد را در این‌جا مطرح می‌کردند…

بله، ولی یک پشتوانه عظیم فکری و فرهنگ پُروپیمان اگزیستانسیالیستی به دنبالش بود. همه‌ی حرف‌های آن‌ها در همین راستا بود. ما اگزیستانسیالیست را در این‌جا چه ترجمه کرده‌ایم؟ اصالت وجود. اگزیستانسیالیستی را که به هستی در این جهان تاکید می‌کند به اصالتِ وجود ترجمه کرده‌ایم که بعد عرفانی دارد. چنین نگاهی همه‌چیز را سیاست‌زده می‌بیند و به دنبال زمین گذاشتن کتاب‌ها و برداشتن تفنگ‌هاست. ببین تفکر ما چقدر در دهه 40 گیر کرده و نمی‌خواهد از آن عبور کند. تغییر این جهان تنها از طریق فعالیت حزبی و سیاسی نیست. من نمی‌دانم تا کی قرار است تاوان این نگاه عرفانی و در عین حال سیاست زده را بدهیم.

–مقوله دیگر فیلم کیارستمی تغییر هویت و بازی با آن است. همین تغییر و بازی، شالوده‌ی اصلی «کپی برابر اصل» است و ماجرا از وقتی شروع می‌شود که زن خودش را جای همسر جیمز  جا می‌زند و مرد هم بازی را می‌پذیرد. در کلوزآپ نمای نزدیک هم این بازی کاملا به چشم می‌خورد و کسی خودش را به‌جای محسن مخملباف جا زده بود. در فیلم‌های قدیمی‌تر کیارستمی نمود این تغییر هویت جور دیگری است. مثل «لباسی برای عروسی» همه‌ی دعوا به‌خاطر لباسی است که می‌تواند باعث جایگاه جدید بچه‌ها شود. انگار این بازی برای کیارستمی مهم است…

فقط مساله‌ی بازی نیست. یک چیزی که در فیلم‌های کیارستمی باید به آن توجه شود خود واقعیت است. واقعیت در فیلم‌های او بسیار دردناک است.

–از چه جهت؟

از این جهت که راوی پشت دوربین مدام از آن فرار می‌کند. این واقعیت آن‌قدر هولناک است که نباید با آن روبه‌رو شد. بنابراین آدم‌ها تلاش می‌کنند خودشان را به گونه‌یی نشان دهند که انگار این واقعیت برای‌شان ارزشی ندرد. «جیمز میلر» در «کپی برابر اصل» می‌گوید به هوای آزاد و طبیعت و… علاقه دارد. می‌گوید که من درباره کپی و اصل مطالعه می‌کنم ولی خودم را درگیرش نمی‌کنم. حتی می‌گوید من دوست دارم ساده زندگی کنم. ولی این در حدِّ آرزو است. دیده‌اید بعضی‌ها می‌گویند کاش ما هم مثل این آدم‌های احمق بودیم و رنج نمی‌بردیم. جیمز میلر هم همین‌طور است. من نام این را «سادگی بغرنج» گذارده‌ام. در آخر «کپی برابر اصل»، وقتی زن روی تخت‌خواب نشسته و همه‌ی ماجراها تمام شده، مرد به دستشویی می‌رود تا خودش را خالی کند. این چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ به نظرم، همین سادگی بغرنج می‌تواند کلت فیلم را توضیح دهد. این‌که آدم‌ها یک چیز ادعا می‌کنند و یک‌چیز دیگر نشان می‌دهند. این‌که آدم‌ها آرزو دارند ساده باشند، ولی کاملا پیچیده‌اند. فیلم «کپی برابر اصل» را می‌شود یک بار از منظر خانم عتیقه فروش دید و گفت یک(projective identification) است, و یا می‌توان از منظر مرد دید که راوی است و بعد به آن می‌پردازم. در حالت اول، زن خاطراتی دارد که آن را روی مردproject  می‌کند و مرد هم آن را می‌پذیرد و با آن همانندسازی می‌کند. این کار پناه بردن به رویاست، به ناواقعیت است که مثل بازی به نظر می‌رسد. آدم‌ها در این حالت در نقش دیگری قرار می‌گیرند تا بتوانند به زندگی ادامه دهند. در این تغییر هویت، فرد به رویایش پناه می‌برد تا از تنهایی خودش فرار کند. نه تنها در این فیلم، که در اغلب فیلم‌های کیارستمی، شخصیت اصلی به شدت تن‌هاست و تلاش می‌کند با بازی‌هایی این تنهایی و جدا افتادن را پر کند. تلاشی که در حد یک آرزوست. به نظرم فیلم «کپی برابر اصل» در کارنامه‌ی عباس کیارستمی فیلم مهمی است. از این جهت که  حالت مانیفست پیدا کرده. او در این‌جا تمام بحث‌های محتوایی خودش را درباره‌ی هنر و انسان مطرح می‌کند. اگر بر « زندگی و دیگر هیچ» «طعم گیلاس» و «باد ما را خواهد برد» مبانی اگزیستانسیالیستی حاکم بود و دیدگاه کیارستمی درباره‌ی انسان را مطرح می‌کرد، این‌جا، نگاه حاکم بر زندگی مطرح می‌شود. در یکی از دیالوگ‌های فیلم گفته می‌شود که باید کسانی را که از زندگی لذت می‌برند تحسین کرد.

حتی در جایی می‌گوید من چکار دارم که این اثر اصل است یا فرع. اگر اثر کپی آن‌قدر شبیه اصل است که حتی کارشناسان هم نمی‌توانند تشخیص بدهند خب، چه اشکالی دارد؟ حتما این کپی هم ارزش‌هایی دارد.

–انگار همه‌ی محتوای فیلم در نامش آمده: اگر این خانم اگر این آقا را به جای شوهرش گرفته و لذت می‌برد خب؛ بگذار لذت ببرد. اگر چه لذتِ این زندگی بیشتر در دعواهاست نه در خوشی‌ها.

بله و انگار آن‌ها فکر می‌کنند که این دعواها نمک زندگی است. خب، بله، این بخش فیلم کاملا شرقی است!

–گفتید به مورد بچه یا پسر در این فیلم یا دیگر کارهای کیارستمی بر می‌گردیم. چه جایگاهی وچه مفهومی دارد؟

بله، بگذارید ببینیم این پسر کنجکاو یا فضول در این فیلم چه می‌کند. گرچه در قسمت کوتاهی از فیلم او را می‌بینیم، در مراسم رونمائی، در خیابان، و در کافه رستوران. ولی در بسیاری دیگر از صحنه‌ها حضوری غایب دارد. خاطره‌های جیمز در مورد مادر و پسر، چه در پیزا و چه در کوچه جنب هتل و تداعی زن و گریه‌اش، ازین موارد است.

پسر، آشکارا رابطه مادرش را با این پدر احتمالی زیر سؤال می‌برد. مادرش را زیر نظر داشته و با دقت، تمامی رفتارهای غیر کلامی مادر، در رابطه با جیمز را دیده، فهمیده و در آن کافه ـ رستوران، به رخ مادر انکار کننده، می‌کشد. این که چرا شش جلد از آن کتاب خریده؟ برای چه کسانی خریده؟ وقتی از محتوای کتاب خوشش نیامده و در جلسه رونمائی هم گوش نمی‌کرده و مرتب با مترجم کتاب حرف می‌زده، پس این چه علاقه‌ای است که به این کتاب و این نویسنده دارد؟ بنابراین، اگر شماره تلفنش را برای جیمز، به مترجم می‌دهد، تنها به خاطر آنست که از جیمز به عنوان یک مرد خوشش آمده تا معشوقه‌اش شود! به عشاق قبلی مادر هم اشاره می‌کند، تا مادر بداند که حساب رابطه‌ها، دست پسر نوجوانش هست! مادر هم تلاش می‌کند، جواب قانع کننده‌ای به پسر پس بدهد، ولی اطلاعات و آگاهی پسر بیش از آن است که مادر بتواند با کلاه «ضرورت‌های حرفه‌ای» میل عاطفی ـ جنسی خود را به جیمز، از چشم تیزبین پسر پنهان کند! پسر، مانند شوهری نسبتا غیرتی، مچ «مادر ـ همسر» خود را گرفته و گرچه کاری از دستش بر نمی‌آید، ولی در ضمن نمی‌خواهد مادر او را بچه و نا آگاه بداند! شاید همه بیقراری های او در مراسم رونمائی از کتاب جیمز میلر، مربوط به همین خشم و اعتراض بود و تلاش برای این که لااقل به بهانه گرسنگی، مادر را از عیش حضور عاشق محروم کند. و نیز، شاید به خاطر رقابتی ناخودآگاه که با جیمز داشت می‌خواست، مادر را از آن مراسم دور کند. رابطه‌ای سه تائی که تکرار «زندگی زیسته» پیشین بود. رابطه‌ای سه تائی حسادت برانگیز و دردناکی که از کودکی در خاطر ناخودآگاه خود داشت که گرچه احتمالا کلیشه نخستینش را به یاد نمی‌آورد، ولی، ویراست‌های رنج آور بعدی آن (معشوق‌های مادر) را به خاطر دارد که آن‌ها را به رخش بکشد. ولی، ظاهرا مادر، کلیشه زندگی زیسته با پدر او را در حافظه خود آگاه خود دارد، با احساسی نوستالژیک که مایل است آن را با جیمز بار دیگر زندگی کند. ولی تلاشش  ناکام می‌ماند و نهایتا به حافظه‌یی ختم می‌شود که وهم‌آلود و مالیخولیائی است. حافظه‌یی که مرز واقعیت و ناواقعیت در آن مخدوش شده است. چرا چنین می‌شود؟

زیرا، گرچه مادر تجربه خود را با شوهرش، که پدر این پسر بود، به یاد دارد. ولی نه آن تجربه نخستین را که در رابطه با پدر و مادر خود، زیسته بود و هم شوق تکرارش را داشت و هم احساس گناهی که مبادا تکرار شود! «دو سویه احساسی» (ambivalence) که در رابطه با جیمز آشکارتر است. هم جیمز را می‌خواهد و او را به سوی خود می‌کشاند و هم بر او می‌تازد و وی را از خود می‌راند! «دو سویه احساسی» که بارها، تکرار شده و رابطه‌های او را با مردان زندگیش به بن‌بست کشانده است. و اکنون در دهه پنجم زندگی با هراس از تنهائی و فشار نیاز به رابطه با مردی است که یادآور خاطره بودن با شوهری باشد که به اشتباه یا بهر دلیلی از او جدا شده است. این میل و نیاز، بر خاطره‌ای دور و وهم‌آلود و تنش‌زا، می‌افتد؛ تجربه نخستینی که خواستنی و گناه‌آلود بوده، و در ناخودآگاهش مدفون مانده و اکنون، چنان می‌خواهد با زور خود را به بیرون پرتاب کند و در رابطه با جیمز تکرار شود که مهار کردنش، ناممکن شده است. خاطره‌ای وهم‌آلود که تلاش دارد حقیقت‌بودن خود را اثبات‌کرده و گسترده‌شود و از زن به مرد انتقال یابد. میلی وهم زده که سوژه(زن) آنرا فرو می‌افکند تا ابژه(جیمز) با آن همانندسازی کند (projective identification).

در این گردش یک روزه، کم‌کم همه‌چیز به گونه‌یی تغییر می‌یابد که برای مخاطب، این که آن‌ها با هم زن و شوهر بوده‌اند یا نبوده‌اند، در پرده ابهام بیفتد. این که بین آن‌ها «رابطه‌ای» به معنی واقعی کلمه وجود داشته یا نه؟ آیا اصلا با همدیگر پیش از این آشنائی داشته‌اند یا نخستین بار است که با هم ساعاتی را می‌گذرانند؟ آن‌چه خیلی روشن در «کپی برابر اصل» دیده می‌شود، فاصله‌یی است که بین این زن و مرد، در هر دو شکل زوج بودن یا نبودنشان، به چشم می‌خورد. این همان حلقه‌ی اتصالی است که به‌نظرم از فیلم «گزارش» تاکنون، در فیلم‌های کیارستمی ادامه پیدا کرده است. از یک سو حضور زنی مقتدر که گاه، آمرانه می‌خواهد دیگری را قانع کند! در رابطه با مردی که بجز مرد بودنش، تصویر آئینه ای خود اوست. و کودکی که رابطه سه تائی آن‌ها را تکمیل می‌کند. کودکی که از گزارش به بعد، پسری ۷ـ۹ ساله است که گاه با مرد رابطه نزدیک دارد و گاه با زن ولی او نیز مانند مرد و زن تن‌هاست.

در «خانه دوست…» این پسر در رابطه با مادری خانه‌دار است که در حال رخت شستن هم مقتدر و ترسناک است. ولی بالاخره از خانه به‌در می‌رود تا به کمک مردی خانه‌یِ دوست را بیابد. در زندگی و دیگر هیچ در کنار پدر است. در فیلم «ده» پسری است که مانند همین «کپی برابر…» در همین رابطه سه تائی قرار گرفته و مادر کنترل کننده را به پرسش می‌گیرد. در باد ما را خواهد برد باز هم او را در رابطه با مردی می‌بینیم که آمده است شاهد جریان مرگ مادری باشد و آن را به پسرش گزارش دهد. و در «کپی…» است که حضورش معنی دارتر می‌شود. به خصوص وقتی او را در چالش با مادر و تلاش برای «به رسمیت شناخته شدن» می‌بینیم و بعد خاطره‌های جیمز میلر، در به اره مادری که از جلو می‌رفت و فقط سر هر پیچ کوچه به پشت سر نگاهی می‌انداخت تا مطمئن شود که پسرش از پس او می‌آید! مادر و پسری که هیچگاه با هم راه نمی‌رفتند. رابطه‌ای که «تحقیر کننده با تحقیر شده» دارد. پسر احساس می‌کند که دیده نمی‌شود. به بازی گرفته نمی‌شود. مداخله پسر در رابطه مادرش با جیمز، سبب برآشفتگی مادر می‌شود. اما مادر با شنیدن خاطره جیمز و انگیزه نوشتن این کتاب، رابطه‌اش را با پسرش تداعی می‌کند و انگار به بصیرتی غمگنانه می‌رسد و می‌گرید. از آن گونه که در جریان روانکاوی بسیار می‌بینیم. و چرا برای جیمز دیدن رابطه این مادر و پسر چنین برانگیزاننده بود؟ آیا او خود تجربه مشابهی، در کودکی با مادر خود داشت؟ آیا کتاب کپی برابر اصل، گذشته از این که برای دفاع از ارزش مستقل کپی آثار هنری در برابر اصل آن‌هاست، حکایت از کپی‌های برابر با اصل دیگری ندارد که در زندگی جیمز، مادر و پسرش تجربه شده است؟ این پسر، کودکی جیمز نیست؟ و این مادر که امروز می‌خواهد با جیمز عشق بورزد، مادر گذشته خود او نیست؟ که این گونه آرزوی خانم عتیقه فروش را، که خود آرزوی تکرار زندگیِ زیسته‌ای است، با «واپس زده‌ای دردناک» در ناخودآگاه جیمز بهم ببافد تا به آن کشمکش پر ایهام و وهم آلود و «بازی لذت بخش ـ ناخوش آیند» گردش یک روزه آن‌ها برسد؟ جیمز از همان آغاز که پله‌های زیر زمین عتیقه فروشی را زیر پا می‌گذارد، با تردید و احساس مبهم ناخوشآیندی پائین می‌رود. انگار حسی مبهم به او می‌گوید که به اعماق ناخودآگاه خود رهنمون است. جائی که پر است از عتیقه‌های اصل، کپی و بازمانده‌های تجربه‌های «واپس زده شده» زندگی گذشته خود او؛ خاطره‌هایِ خطرناک، که باید از آن‌ها دوری گزیند. او به عنوان یک اصلِ زندگی‌اش می‌گوید که «هیچگاه نباید به این عتیقه‌ها نزدیک شد. چون خطرناکند» او نمی‌تواند آن زیرزمین را حتی برای خوردن یک قهوه برتابد. می‌خواهد از این همه پیچیدگی و کشمکش و خطر خود را رها کند و به هوای آزاد برسد. غافل از آن که هیچکس نمی‌تواند از ناخودآگاه خویش بگریزد. پس به هوای آزاد می‌آید ولی مادرِ همه‌یِ گذشتهِ او در کنارِ اوست. با آن کفش قرمزی که از زیر پایش بیرون می‌کشد. و با همان بگو مگوهائی که بین خانم عتیقه فروش و پسرش دیده‌ایم. ناخودآگاهش رهایش نمی‌کند. او را در هوایِ آزاد، یا در زندگیِ روزمره‌اش بدون آنکه آگاه باشد، به بازی می‌گیرد. جیمز، هم نمی‌خواهد در این بازی شرکت کند و هم انگار نیروئی پنهان و مرموز او را به این بازی وامی‌دارد. بازی‌ای که ظاهرا بازیِ زن است که می‌خواهد او را به رابطه‌ای عاطفی ـ جنسی بکشاند. ولی در واقع بازیِ خودِ اوست. آرزویِ گناه آلودِ خودِ او، که به زن فرافکنده شده است. و پسر انگار کودکیِ خود اوست. خودِ او، که راوی است.

–عباس کیارستمی جایی گفته: «می‌کوشم از حدس و گمان و آینده‌نگری فرار کنم. به فردا فکر نمی‌کنم و رویابافی نمی‌کنم. به دلیل شرایط سنی‌مان البته می‌طلبد که کمی رویابافی کنیم. چون من آدم گذشته نیستم. گذشته را گذشته می‌دانم و حال را هم که داریم از دست می‌دهیم. بنابراین آن‌چه برای من می‌ماند همین آینده است، رویاست. اما در عین حال آدم آینده هم نیستم. طی این سال‌ها انتخاب کرده‌ام که مطلقا به آینده فکر نکنم و توهمی راجع به آینده نداشته باشم…» انگار این سادگی بغرنجی که شما گفتید ریشه در خود کیارستمی دارد. به‌هر حال حرف‌هایِ او در این‌جا، نوعی نگاه خیام‌وار را در ذهن متبادر می‌کند، ولی خب، به این راحتی‌ها نمی‌شود پذیرفت که عباس کیارستمی آدم آینده نیست و در حال زندگی می‌کند…

دقیقا! به نظر من بین حرف کیارستمی و عملش تفاوت هست. او مرتب به آینده می‌اندیشد. اگر به آینده نمی‌اندیشید و نمی‌خواست پیش برود، که این‌قدر جلو نمی‌رفت. آدم‌هایی که در لحظه زندگی می‌کنند میوه و باری ندارند و همان‌گونه ساده زندگی می‌کنند که توده‌های مردم. نگاه شرقی این است که فردا را که ندیده‌ایم، گذشته هم که گذشته. حالا را باید دریابیم. ولی به نظرم این آرزوی کیارستمی است که این‌طور باشد. همان آرزویی است که گفتم کیارستمی در دل شخصیت‌هایش دنبال می‌کند. عین جیمز میلر، او هم می‌خواهد ساده باشد. راوی چه در فیلم و چه در واقعیت دارد ما را می‌پیچاند و منظورش آن چیزی نیست که می‌گوید. من شک دارم کیارستمی این‌قدر خیام‌وار زندگی کند. او آرزو دارد این طور باشد. ولی واقعا این‌طور نیست!